Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Символизм не только еще не изучен, но кажется и не «прочитан». В сущности, не установлено даже, что такое символизм […] Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен.

Владислав Ходасевич. О символизме (1928)

Перед российскими читателями — сравнительно необычная книга. В характерной для французской восприимчивости манере она названа «энциклопедией». Наверное, точнее было бы сказать, что мы имеем дело с промежуточным жанром. Это одновременно и подобие тематического справочника, иллюстрированного словаря, путеводителя по эпохе и что-то вольное — эссеистическая интерпретация самого разного конкретного материала, объединенного условной темой. Примиряет возможности физики и лирики в «Энциклопедии» синтетичность темы: к концу XX в. символизм, как и сто лет назад, является скорее загадкой и чем-то не вполне проясненным, нежели общедоступной формулой, экспонатом музея культуры.

Казалось бы, о символизме сказано очень много и по ходу столетия не раз возникало впечатление, что символизм «преодолен», каталогизирован, ассимилирован. С одной стороны, это бесспорно и не нуждается в доказательствах. Давно уже нет символизма как такового. Эстетская же имитация его исторической позы и лица (особенно в кинематографе) при всей эффектности не может претендовать на оригинальность. С другой стороны, символизм постепенно укрупнялся: из «эксперимента», «эпатажа», чего-то глубоко личного становился стилем и идеей, из идеи — не знающей точных хронологических рубежей эпохой, из эпохи — знамением переходности культуры, — того, что уже утрачено, но так еще и не обретено. Устойчивость подобной ситуации зиждилась на осознанном или неосознанном переживании разрыва между видимостью и сущностью. Масштаб быт ия, зафиксированный во всем «точном» (от науки до слова), не совпадал с глубинным образом мира, который, все больше сигнализируя о себе, намекал тем самым на шаткость многих кардинальных для прошлого столетия представлений. Отсюда — и представление о гениальной творческой личности, наделенной даром улавливать и актуализовать музыку трагического диссонанса; и идея символа, намекающего на неполноту явленного в ощущениях бытия, и просвечивание метафизического в физическом или бесконечного в конечном; и призыв к обретению «подлинной» реальности, «подлинного» времени. Во всем сомневаясь, все расщепляя, символизм мечтал о цельности, методом проб и ошибок искал непреходящего.

Превращение символизма из историко-литературного явления (коим он был поначалу) в структурное измерение культурологического сдвига — который так, пожалуй, и не получил завершения — во многом определялось его протестом против утилитарного (рационалистическо-позитивистского) представления о художнике. Символизм, словно подводя итоги не только XIX века, но и мировой культуры, настаивал на том, что вырос из рефлексии о пределах искусства, о проекте вечного и даже невозможного, сверхчеловеческого, в творчестве. XX век, разумеется, без труда и порой более чем жестоко опровергал эти претензии, но шло время, острозлободневное, политическое, ангажированное в нем будто отходило в сторону, и вновь, и все более мучительно, модернистски или «постмодернистски», давали о себе знать вопросы, которые, благодаря символистам, составили уже, скорее, не тему, а форму мышления новейшей культуры.

Предлагаемая читателю «Энциклопедия символизма», впервые опубликованная во Франции в 1978 г., дает почувствовать эту нервичность, это напряжение «конца века», ставит проблему видоизменения парадигмы европейских искусств. То, что он претерпел изменение, очевидно: символизм не только утвердил свое представление о творческих приоритетах, что закреплено в современном статусе, скажем, Дебюсси или Рильке, но и сделал попытку благодаря их «обратному» влиянию перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отделяющую «современное» искусство от «архаики». За счет чего авторам «Энциклопедии» удалось наметить все эти измерения символизма?

Прежде всего они намеревались показать предвзятость распространенного взгляда на символизм как совокупность жестких программных требований. В их восприятии символизм стал не столько манифестом, сколько реактивом и катализатором, трагической констатацией об исчерпанности доставшейся ему в наследство традиции и соответственно поиском такого языка творчества, который бы не обслуживал ту или иную идеологию, но решал задачи, органически диктуемые собственной природой. Однако авторы «Энциклопедии», пунктирно наметив лирическую тенденцию символизма — речь идет о максимальном сближении автора (темперамент, бессознательное, идея) и «слова» — и связав его со словом «греза», построили свое издание в первую очередь фактографически.

Ими атрибутирован и сведен вместе богатейший материал (литература, живопись, музыка, драматический и оперный театр, танец, издательское дело). Возникшая как бы в процессе сбора далеко не всегда идентичных фактов, эта иконология впечатляет своей непроизвольной целостностью. Конечно, в частностях с ней можно спорить. Она распространяется не на весь спектр символистской культуры (бросается в глаза отсутствие философских имен), игнорирует то или иное лицо или сочинение, кого-то включает в число символистов произвольно или даже ошибочно. Однако если в «Энциклопедии» и предложена унификация обширного и очень эффектного материала, то это унификация особая. Апеллируя к конкретике (репродукции, описание бродячих мотивов и сюжетов, биографические сведения, критические высказывания современников, позднейших критиков), французские ученые прибегли к системе параллелизмов. Один и тот же образ возникает в серии контекстов (литературном, живописном, музыкальном, эстетическом), благодаря чему уточняется, обрастает подробностями, оценивается по оригинальности и качеству воплощения. Такое расположение разделов и словарных статей оказалось возможным благодаря самим символистам, которых, как известно, влекли к себе синтез искусств (по примеру древнегреческого театра), реализация возможностей одной творческой специализации в другой, а также опыт метаморфозы жизни в творчество. Многочисленные параллели, выявленные «Энциклопедией», позволяют читателю самостоятельно проверить идею как целостности символизма, так и его эпохально выраженного единства в разнообразии.

Другими словами, «Энциклопедия» подталкивает к суждению о том, что в течение определенного времени доминанта европейской культуры и все творческие лица, к ней причастные, не могли не принадлежать символизму. Этот отрезок времени в каждой стране был разным, соотносился с эпохой, как во Франции или России, с поколением, индивидуальной творческой биографией или ее этапом, и даже, при полном отсутствии символистской среды, — с отдельно взятым артефактом, который, будучи исключением из правил в своем национальном окружении, заявлял о себе как о необходимом фрагменте межнационального символистского узора.

Наблюдение о разнообразии символизма и его историческом движении крайне важно. И по сей день сохраняют влиятельность социологические суждения столетней давности, согласно которым символизм тождествен «эстетизму», «мистицизму», «формализму» и т. п., что является по преимуществу отрицательным определением — жестким идеологическим обозначением того, чем искусство быть не должно. Действительно, многие из символистов были по-своему и «эстетами», и «мистиками», и «декадентами» и «гражданами мира». Но так же справедливо и обратное, и уже другие или те же самые символисты ассоциировали свое творчество с «варварством», «атеизмом», «народничеством», «почвенничеством». «Энциклопедия» не берется проследить эти хитросплетения партийного культуртрегерства или разобраться в борьбе самоназываний и позднейших комментариев к ним. Для ее авторов важнее ряд иных обстоятельств. При всей очевидности о них часто забывают. Это относится к тому, что английский символизм отличен от французского и раскрывает себя в поэтике, чье описание по мерке континентальной моды едва ли продуктивно, что символизм 1880-х годов мало похож на символизм 1910-х, что общий символизм Редона лишь условно складывается из не всегда последовательного по стилистике символизма отдельных редоновских полотен, что символизм творчества Рильке — это далеко не символизм Верлена и что, наконец, ключ к языку символизма, скажем в музыке и живописи, должен быть разным. Не приводит ли персонализация символизма, выигрышно подчеркнутая биографически-словарным (а не тематически-проблемным) характером справочника, к непроизвольной апологии «символизма без берегов»?

В известной степени это так. И кого-то способно смутить намерение распознать символиста (хотя бы и временного), предположим, в Мейерхольде. Однако в подобной установке проявилась гибкость составителей словника, которые прекрасно понимают, что имеют дело с переходной эпохой.

Символизм стал не столько доктриной творчества, направившей искусство в определенное русло (в этом случае он не заявил бы о себе как о культурологическом явлении), сколько симптомом того, что канон европейского идеализма по самым разным причинам (главная из которых, на наш взгляд, — секуляризация) претерпевает фундаментальные изменения. Он все менее делается «платоническим» и все более — «кантианским». Претерпевает изменения и язык, он эволюционирует в сторону большей экспрессии, не рассказывает и описывает, но выражает и звучит. Утончается сама ткань творчества, что выносит в его центр, так сказать, не результат, а само стремление к нему, которое, как бы отделяясь от художника, обнаруживает в себе бытие, — «чистый» звук, цвет, тон. Иногда поиск арпиорных форм творчества порывает с «царством феноменов» и ищет свое оправдание в подчеркнуто иррациональном начале — ритме дионисийского «танца», стихийных позывных «вещей самих по себе». Но кем бы ни был символист, «классиком» или «романтиком», всегда он грезит об Идее — о доведении до сознания и превращении в «слово» того, о чем ведает, но при этом как бы не знает. Символистское искусство всегда говорит больше, чем говорит, не вполне знает, о чем говорит. «Человек» и «художник» в нем трагически противостоят друг другу, порождают «любовь-ненависть», трагическую амбивалентность.

Символ в конце XIX в. не что-то внешнее по отношению к творцу, не шифр и не иносказание (наподобие аллегории), как часто ошибочно считают, а сама неуловимая материя творчества, которую символисты считают тождественной самим себе, своей природе, просодии своего ни на что не похожего языка, а оттого пытаются вербализовать (познать, актуализовать) — найти ей рамки, отделить от себя. В этом естественная сложность, но не заумность символизма, который дерзновенно ищет сверхчеловеческого в заведомо человеческом и зрителя (слушателя) втягивает в свой эксперимент.

Итак, символисты заняты произведением, преображением «неживого» в «живое». Более того, не познанное, не отраженное, не преображенное художником не существует — таков эстетический и даже религиозный максимализм символистов, намеренных видеть в творчестве не подневольную «служанку» науки, политики или просвещения, но прежде всего первооснову единственно для себя достоверной реальности — символической реальности, реальности творческого усилия художника.

Нет нужды говорить, что такое отношение к творцу обострило конфликт между классической и неклассической идеей творчества, намеченный еще романтиками. Если художник первой половины девятнадцатого столетия задумывался о свободе творчества в связи с познанием Бога через природу и макрокосма через микрокосм или о создании «человеческой комедии» (которая намекает на высший смысл «комедии Божественной» и мертвость вроде бы живых человеческих душ, утративших онтологическую глубину и ставших чуть ли не «рожами» и марионетками фантасмагорической «ярмарки тщеславий»), чем сохранял риторическую условность искусства, то художник конца века, несмотря на все попытки самоотчуждения и деперсонализации искусства, делает природу личного сознания единственным материалом творчества. Это гарантия лирической «честности», «антибуржуазности» — трагического идеализма. В конечном счете он не признает никакого другого сюжета, кроме «длительности» и «порыва», музыкальное переживание которых отвоевывается у дурной бесконечности.