Эпоха викингов в Северной Европе
Шрифт:
Уже в этой форме обозначилось качественное различие скальдики и предшествующих жанров: мифо-эпические образы здесь служат лишь критерием or dromr, способом увековечить Славу объекта восхваления, а следовательно, закрепить в сознании современников и потомков благостный, позитивный характер его Судьбы (точно так же, как раздача материальных благ — золота, оружия, дорогих одежд, обмен престижными дарами, были способом реализации этой Судьбы [49, с. 195–216]). Цель скальдической генеалогии — восхваление перед окружающей аудиторией ее современника, который и был главным действующим лицом в конкретной, актуальной ситуации. Для Тьодольва это был конунг Рёгнвальд Достославный, деливший с Хальвданом Черным власть над Вестфольдом. Отрывок «Перечня Инглингов», посвященный непосредственно Рёгнвальду, не сохранился, но скорее всего, именно потому, что отделившись рт
Следующий по времени возникновения скальдический жанр стал выражением синкретической связи между социумом, его материальной средой и духовным миром. Генеалогии были, по существу, лишь систематизированным (хотя и актуализированным в конечном звене) пересказом эпоса, уже существовавшего и известного слушателям (для которых, видимо, эстетическое значение имело лишь искусство скальда соединить в целое и «замкнуть» на личность прославляемого — тут же присутствующего и влияющего на дальнейшую судьбу скальда — известные эпические сюжеты). Новой ступенью искусства скальдики стала форма, представлявшая собою творческий акт, производный от обмена дарами, непосредственного перехода из рук в руки материальных ценностей, воплощающих личную судьбу дарителя и требующих взаимности от одариваемого. Это — так называемая «щитовая драпа», хвалебная песнь, посвященная не непосредственно объекту восхваления, а его атрибуту, подарку: дареный щит, богатое престижное оружие (ср. вендельские щиты с орнаментальными золочеными накладками в зверином стиле), требовал реакции в виде стихотворного восхваления — описания дара.
— Ничтожнейший из людей! Он думает, что я просижу над щитом всю ночь и буду сочинять в честь него песнь! Дайте мне коня! Я догоню и убью его!..
…Тогда Эгиль сложил все же хвалебную песнь, и она начинается так
Восхвалить хочу ящит — подарок добрыйСлаву коня морскогощедрый воин в дом мойСлово прислал приветаВ песнях я искусенпусть услышит каждыйпесню что сложил я«Щитовая драпа» — прежде всего изложение мифа (изображенного на щите):
Ведьмин враг десницейвзял тяжелый молоткак узрил он рыбустраны все обсевшуСмотрит злобно мерзкийремень путей ладейныхна того кто волотувежу плеч изувечилВ иносказательной, но совершенно прозрачной для восприятия, воспитанного на скандинавской мифологии, манере скальд описывает изображение «рыбной ловли Тора», поймавшего на крючок Мирового Змея Ермундганда: тот заглядывает в лодку, одолженную Тору великаном Хюмиром; скоро йотун и ас поссорятся, и Хюмир получит от Тора страшенный удар кулачищем по голове [Младшая Эдда. Видение Гюльви].
Смысл драпы заключается не в пересказе всем известного предания, а в ритуальном по сути акте мифологизации, который позволяет в чем-то уравнять дарителя (которому посвящена песнь) с персонажем, изобразительно-материально воплощенным в его подарке, Рагнара (полагают, что это легендарный вождь викингов Рагнар Кожаные Штаны) — с Тором, исконным воителем. Скальд искусным «плетением словес» вводил своего героя в строй мифических образов, подтверждая и закрепляя провиденциальную значимость принадлежащих герою, воплощающих его судьбу материально-эстетических ценностей.
Развивая и мифологическое, и эпическое начала в направлении, все более индивидуализированном, замкнутом непосредственно на воспринимающего словесный текст заказчика в окружении его дружины, скальдика создала оригинальный, новый ведущий жанр.
Основная продукция скальдов — хвалебная песнь, «драпа». Адресованная вождю и его дружине, она приняла особую ритмическую форму, скальдический размер dr'ottkvaett (от dr'ott в значении «народ, дружина, хор» и kvaett — «исполняемый») [212, с. 65–70]. Ритмика дротткветта, его синтаксические
и стилистические особенности (в частности, неизвестный эддической поэзии тмесис — переплетение фраз, как переплетение орнамента в «зверином стиле» IX–X вв.) могут быть объяснены только особенностями исполнения этих песен, предназначенных для коллективного хорового воспроизведения: дружина, вместе со скальдом, поет хвалу вождю, и при этом выделяя творческую инициативу скальда, певца, песнь исполняется па два голоса (поэтому число скальдов, зафиксированное сагами у норвежских конунгов всегда кратно двум).Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи — вепре Сэмхриснире, в Вальхалле), эмоционально и оксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси, времен песнетворца Бояна [232, с. 195–200].
Коллективное исполнение, равно как и коллективный, по существу, адрес драпы (дружина отождествляется с вождем, судьба вождя — ее судьба, его слава — ее слава, равно как и воинские деяния), предопределяли содержание хвалебных песен. Они должны были соответствовать не только известному, закрепленному эпической традицией стереотипу: фактическая основа, служившая реализацией этого стереотипа, должна была быть общеизвестной и соответствовать реальным деяниям вождя и его дружины. Скальд не имел права на художественный вымысел — приписать кому-нибудь подвиги, которых он не совершал, победы, которых не одерживал, было в глазах окружающих не восхвалением, а нестерпимой насмешкой [208, с. 102]. Поэтому содержание скальдических песен, подчиненных суровым требованиям своего рода «милитаристского реализма», в общем, однообразно: оно сводится к стереотипным описаниям битв и побед.
Эта жесткая норма, однако, обеспечивала и даже делала необходимым совершенствование индивидуального поэтического мастерства. Скальд, мифологизирующий данное конкретное деяние (такое же, в принципе, как множество других подобных воинских деяний) мог считаться мастером, искусно воплотившим «славу» своего заказчика только в том случае, если придал стандартному содержанию неповторимую (и в то же время понятную слушателям, вызывающую стойкий и определенный круг ассоциаций) форму. Соотношение ее с содержанием было примерно таким же свободным (в плане выбора декоративных, формальных средств), как в прикладном искусстве: «Мастера, изготавливавшие усебергскую утварь… не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения вещи. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не мог проявить творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов» [212, с. 57–58].
Отсюда — изощренная сложность формальных средств: иносказаний (кеннингов, хейти), фразеологии, синтаксиса скальдики [213, с. 77–130]. Правильность, и при этом сложность, вычурность формы, опирающейся па безупречное владение языковым материалом, были в ряду сакральных, магических характеристик скальдической поэзии, обеспечивавших, в глазах окружающих, ее чудодейственную силу, действенность и непреложность romr — «хвалы»; в дальнейшем эта же сложность и законченность формы обусловила точность передачи скальдического наследия в исландской устной и письменной традиции [202, с. 601].
Скальдическая поэзия, уже безусловно индивидуально-авторская в отношении формы (что не распространяется, по крайней мере в наиболее социально значимых жанрах, на содержание), представляла собой особый тип авторства, переходный от неосознанного (мифо-эпического) к осознанному (поэтическому, литературному) творчеству [213, с. 77–84; 212, с. 90–102]. Таким образом, она зафиксировала, прежде всего своей формальной стороной, еще один аспект единого процесса нарастающей индивидуализации общественной деятельности, по существу, — распада изначальных, коллективно-родовых форм и перехода к новым, основанным на иной системе общественных связей; процесса, пронизывающего буквально все стороны жизни Скандинавии эпохи викингов.