Эротизм без берегов
Шрифт:
Попытками перевести драму половой дифференциации в регистр драмы социальной [942] , как отмечает Берштейн, российские авторы не ограничились. Тезис об «эффеминизации мужчин», ставший для Вейнингера симптомом кризиса пола, получил неожиданный отклик в работах В. Розанова и П. Флоренского. Но если для австрийского философа сам факт возведения сексуальности — этой традиционной характеристики женщины (от проститутки до матери) — в статус основного показателя мужественности служил ярким примером «эффеминизации» мужчин, то для российских философов идентификационная роль сексуального желания не была столь однозначной.
942
Подробнее о травме дифференциации см.: Bass A. Difference and disavowal: The trauma of Eros. Stanford, 2000.
Борьба двух начал — «животворящего» и «содомического» — для Розанова оказывается основой
943
Розанов В. Люди лунного света: Метафизика христианства // Розанов В. В. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 44.
Собственно, дальнейшая детализация этого «таинственного „не хочу“» и была основной целью теории однополой любви П. Флоренского. Подробно исследуя истоки этой теории, Берштейн демонстрирует, что суть «таинственного» в данной интерпретации отождествлялась не столько с исходной «слабостью желания» (по Розанову), сколько с другим типом желания. Женоподобные копии О. Уайльда для Флоренского — это лишь одна из возможных — «вечно несчастных» — версий однополой любви. Ее принципиальный антипод — «гипермаскулинные мужчины», для которых «слишком слабым» оказывается именно женщина как объект влечения. Однополость в итоге превращается в метафору «еднно– душия» и «целостности», а само влечение — в платоническую «дружбу-любовь», призванную стать для Флоренского основой религиозного сообщества.
Тему «укрощения» желания путем отказа продолжает в своей статье Ольга Матич. Анализируя популярность образа Саломеи в России в начале XX в., автор показывает, как «умышленная анахроничность» эпохи, как сгущение исторических образов и превращение современности в палимпсест, как это наслаивание и взаимопроникновение знаков разных периодов, как — воспользуюсь языком структурализма — это перепроизводство означающих оказалось переведено на язык эротических образов русскими символистами. Избыток знаков при недостатке смысла обрел форму «женского тела под покровом»: Саломея под двенадцатью покрывалами в балете М. Фокина или таинственная незнакомка, скрывающаяся под вуалью, в поэзии Блока. Соответственно и постижение смысла истории и тайны пола, его раскрытие (и раскрывание) ассоциировались с ритуалами эротической археологии, с обрядом раздевания, с удалением наслоений времени.
Любопытно, что если для М. Фокина и Н. Евреинова, поставивших «Саломею» в Петербурге в 1908 г., снятие покровов, обнажение женской фигуры, собственно, и были основным эстетическим и теоретическим жестом, своеобразной самоцелью, призванной символизировать желаемое приобщение к первоистокам, то для Блока сходную роль сыграли тема облачения и метафоры сокрытия женских фигур в тени или мраке (Незнакомка, Клеопатра, Саломея). Как демонстрирует автор статьи, подобное восприятие строилось у Блока на несколько ином понимании роли femme fatale [944] : из роковой женщины, способной лишить мужчину источника силы, Саломея в поэзии Блока превращается в освободительницу. Отрубленная голова (Иоанна Крестителя) выступает символом освобождения, знаком преодоления влечения, жертвенной платой за долгожданную возможность стать «голосом чистой поэзии». Желание не желать, таким образом, достигается при помощи цепи инверсии: эротичность женского образа является проекцией собственного влечения, а обретение голоса воспринимается как следствие освобождения от тела. В итоге и тайна пола, и смысл истории в буквальном и переносном смысле остаются в тени, нераскрытыми: поиск «ключей счастья» заканчивается избавлением от самого «замка».
944
Об образе роковой женщины в переломные этапы истории см., например: Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999. Гл. 2–3; Creed В. The monstrous-feminine: film, feminism, psychoanalysis. London, 1993; Petro P. Joyless street: women and melodramatic representation in Weimar Germany. Princeton, 1989; Doane M. A. Femmes fatales: feminism, film theory, and psychoanalysis. New York, 1991; Keesey P. Vamps: an illustrated history of the femme fatale. San Francisco, 1997; Oushakine S. The fatal splitting: symbolizing anxiety in post-soviet Russia // Ethnos. 2001. Vol. 66(3). P. 291–319.
Переплетение темы влечения и борьбы с ним является одной из основных и в статье Дмитрия Токарева. В центре работы — утопический роман Федора Сологуба «Творимая легенда», в котором доктор химии Георгий Триродов, пройдя сквозь серию катаклизмов, попадает на планету Ойле. Планета становится местом его научных экспериментов, нацеленных на освобождение человеческой энергии для строительства нового общества.
Освобождение связано с преобразованием «энергии живых и неживых тел» в новую мощную силу: «тихие дети», населяющие (под)опытную колонию Триродова, ожившие «автоматы», воскрешенные из небытия силой слова химика, существуют вне сексуальности и вне времени. На вершине этого «тихого» мира с неподвижным светом вместо солнца и никогда не стареющими детьми и оказывается химик– поэт.По мнению автора статьи, эта власть слова в мире, лишенном страсти, эта фигура поэта, правящего толпой, стала своеобразным ответом Сологуба на литературоцентричность русской культуры. Как и для Блока, приобщение к власти слова у Сологуба достигается при по — мощи обессиленного тела. Но в отличие от поэзии Блока, в прозе Сологуба это противопоставление власти и страсти, точнее, это освобождение от силы страсти во имя власти становится не столько источником собственного вдохновения, сколько условием существования других.
Ж. Лакан, подчеркивая структурную двусмысленность желания, отмечал, что уже само выражение желания с неизбежностью заставляет человека осознать, что «он упирается во что-то такое, что, закрепляя и санкционируя его, устанавливая за ним определенную ценность, одновременно профанирует его» [945] . Для Лакана это чувство профанации ярче всего проявляется в отказе человека «оформиться в означающем», то есть в отказе связать себя с определенным знаком. Проблема заключается в том, что, вынуждая человека повторять вновь и вновь процедуру отрицания, подобный отказ лишь усугубляет (негативную) зависимость человека от места в цепочке означающих [946] .
945
Лакан Ж. Семинары. Кн. 5… Указ. изд. С. 286.
946
Там же.
Статья М. Спивак показывает, как подобная процедура отказа занять «свое место» используется для отбора объектов влечения. Базируясь на биографических и художественных текстах А. Белого, автор прослеживает, как провозглашенная «любовь к солнцу» становится для писателя своеобразной формой сопротивления любым попыткам найти подходящий «земной» вариант. Солнце превращается в «образ возлюбленной», а сами возлюбленные — в его метонимические осколки, в жен, «облеченных в Солнце». Как убедительно демонстрирует Спивак, эта неоформленность желания, это стремление воспринимать очередной объект влечения (и в жизни, и в литературе) как определенное напоминание желанного оригинала отразились у Белого в изощренном переплетении линий родства и метафор привязанности: возлюбленные ассоциируются у Белого то с матерью, то с сестрой, а то — и с сестрой, и с матерью. В «Москве» Белого это отсутствие какой бы то ни было «заземленности» желания достигает своего пика, риторически превращая одну и ту же женскую фигуру (Серафимы) в мать, жену, сестру и дочь героя (Ивана Коробкина).
Для Спивак сюжетные коллизии произведений Белого есть отражение драмы его собственной идентификации, его попытка передать в тексте опыт личных отношений и связанных с ними фантазий: биография оказывается сюжетом, а сюжет — неизжитой биографией. Итогом этой нерасчлененности текстуального и биографического, как демонстрирует исследовательница, и становится «радикальная извращенность человеческого желания» означающим [947] , даже если это означающее — «солнце любви».
947
Лакан Ж. Семинары. Кн. 5… С. 87.
Извращающая роль означающего оказывается также в центре внимания статьи Э. Наймана. В данном случае, однако, под «извращенностью» понимается и своеобразный принцип конструирования текста, и своеобразный способ его прочтения — путем выворачивания наизнанку скрытых смыслов и сексуальных намеков. Анализируя роман В. Набокова «Пнин», автор статьи убедительно демонстрирует, что перверсия — это один из базовых элементов искусства. Эстетизация деталей, настойчивая фиксация на отдельных предметах, словах или даже частях слов призвана не столько обнаружить, сколько скрыть — намекнуть на — объект влечения. Довольствуясь малым, «извращенец» при этом играет по-крупному: при желании любая деталь может стать намеком, своеобразным отражением невысказанного, но обнаруженного влечения. В итоге и сам окружающий мир оказывается целиком составленным из бесчисленных деталей-намеков, единственная цель которых — быть прочитанными; или, иными словами, главная задача которых — подтвердить эстетическую изощренность их автора [948] . Так, например, появление образа белки в романе «Пнин», точнее, темы меха (vair) белки, служит лишь началом цепочки, сводящей воедино тему стекла (verre), тему поэзии (vers), тему поворота (от vertere, вертеть) и, в конце концов, тему извращения (pervert).
948
Подробный анализ взаимосвязи извращения и творчества см.: Chasseguet-Smirgel J. Aestheticism, creation and perversion // Chasseguet-Smirgel J. Creativity and perversion. New York, 1984. P. 89–100.