Если бы Пушкин…

Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте имело иной смысл.

Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать «Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин, как известно, не внял этому совету.

Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве постигая веяния эпохи, он сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него требует.

Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» – была метафорой. В переводе с изящного языка художественных образов на простой и грубый язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что хочется, а то, что может прийтись по душе начальству.

И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова, «начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, когда он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может наконец-то позволить себе писать, «как хочется», он опять пишет «Вальтер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Вальтер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого чеховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской восклицает:

– Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть любима!

– Что же вам мешает? – спрашивают ее.

– Другой богатый старик…

Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» далеко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить тому читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, оплачивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие неприятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает ореол смелости, новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус запретного плода, который тоже дорогого стоит.

Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил свежестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного художественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспособность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом. Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в высшей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то, что Мандельштам называл «диким мясом».

«Дикое мясо» – это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.

Даже гению не под силу создать крупное произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой «соединительной тканью». «Соединительная ткань» состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами, изученного. Мастерство художника, пресловутая техника как раз в том и состоят, чтобы уметь доводить «соединительную ткань» до той же степени плотности, что и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «дикого мяса».

М. Зощенко утверждал:

...

Никому из писателей не удавалось всю литературную работу провести с помощью одного только творческого подъема. Таких писателей я не встречал. То есть литература, конечно, знает таких писателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики, или люди, имеющие другую профессию. Они могли работать только тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их «посетит вдохновение».

Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.

Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать – не пишите…»)

Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но как быть с Достоевским, который, как известно, не был помещиком и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как каторжник, прикованный к тачке?

По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только один выход:

...

…Всю свою литературную работу я делю на две категории, на две системы. То есть у меня есть два способа работы. Один способ – когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением. Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план, вся композиция вещи складываются сами по себе.

Второй способ – когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за слово, делаю рассказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы научиться такой технике, при которой качество продукции было бы все время приблизительно одинаковое… Нам, писателям, которым приходится писать все время, без перерыва, одним нутром работать нельзя…

Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Однако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…»

При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, то есть работать «одним нутром».

Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».

Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, переживающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)

Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что, о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина, сколько самого Федора Достоевского.

Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.