Эссе

В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.

25 ноября 1921

ЗАКАТ ТЕАТРА

Перевод Е. Кузнецова.

Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.

Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в свободные рыночное обращение.

Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.

КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.

Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.

Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой непринужденные формы общественных встреч.

Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма. Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи, перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного - назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее, а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия, которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно. Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее", обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и является психологикой развлечения.

Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии, пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха, как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее. В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол, сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как прирученные бестии выполнять движения, которые противоречат нашей простой звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как пространство в театре, делают носителем духовного акцента. Несомненно, и таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всяком случае, эти явления радуют больше, чем культура игры театральных звезд, которая относится к тому же, но нет сомнения в том, что и эти явления возникли из потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить их с успехом звезд - в итоге будут те же сильные, будоражащие чувства, выстрелы из пистолета в тишине, притом публика заранее все знает, знала уже, что выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.

В контексте этих взаимосвязей не так заметно, и я не знаю, насколько это явно выражено, что и наши критические воззрения представляют ничто иное, как драматургию развлечения, драматургию предпринимательства, драматургию усталости.

Конечно, есть у нас и превосходные критики с собственным взглядом на все эти проблемы - не о них сейчас речь, но если проанализировать влиятельную критику среднего уровня, то она обнаружит в своей основе только руководство, как поддерживать бодрость в тех людях, которые намерены заснуть. Это приводит к постоянной заботе о напряженном внимании, эдакой детской наивной решимости остаться в неведении насчет того, что уже с первого момента не является загадкой. Требование драматической наглядности, согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью легко воспринимаемую простоту иллюстрированного букваря. Превыше всего ценится, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливается в перспективу, если происходит огромное количество событий, быстро меняются действующие лица и элегантные завязки предполагают у небольших осложнений захватывающий исход, который уже предугадан заранее. Если усталый человек идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Почти все, что называется техникой драмы, - такого сорта. Хороший драматург работает, как инженер на предприятии, который знает, что в первой трети и незадолго до окончания рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное, и он инстинктивно просчитывает, как колеблется внимание человека, и знает, что три острых момента действуют в духовном отношении сильнее, чем ровное течение событий, он плюет на идеи, поскольку человек с тремя мыслями в голове при помощи выделенного контраста становится умным распорядителем своей собственной пустоты. (Родственно стилю журналиста.) А критик вникает во все это и объявляет такие производственные приемы драматическим законом, который он имел счастье в течение многих лет видеть на сцене. Чрезвычайно редко можно встретить у нас обсуждение духовного содержания театральной пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы, напротив - очень часто подчеркивается мысль, что драматическая поэзия пишется для театра и предназначена для исполнения и что у нее нет более глубокого начала и более высокой цели, чем действие. Такого критика, манипулирующего действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниях о персонажах и пьесах, которые на него подействовали, и, поскольку у него для создания духовного порядка не хватает воли и способностей, он их просто сравнивает, исходя из внешних признаков и грубейших очевидных типологических примет в фигурах и сценах. Мнимо-позитивное "действие" все перемещает в сферу вторичного; то, что в жизни подозрительно, - в театре становится высочайшим требованием: забота о действии заменяет путь к первопричине.

Конечно, все, что перепуталось в головах этих людей, заключает в себе и зерно истины, но они становятся слугами этого неопределенного содержания истины вместо того, чтобы стать ее хозяевами. От акционера до галантерейщика все с неукротимым рвением говорят о театре, будто это полный таинств, живущий по особым исключениям из правил мир, за порогом которого остается все, что добыто знанием обычного мира, и критик не без удовольствия принимает в этом участие. В романе "техника" уже давно не играет такой роли, как для театральной критики (хотя технически он, по меньшей мере, настолько же труден, как и драма), и потому он сегодня играет в духовном развитии человечества более важную роль, а все это, вероятно, оттого, что он не является таким хорошим деловым предприятием, каким является театр.

КРИЗИС ОБРАЗОВАНИЯ

Относительно попытки исследовать наши театральные впечатления с помощью понятия развлечения, предназначенного для продажи, конечно, можно возразить на том основании, что тому есть еще и другие объяснения; мы же привыкли объяснять состояния искусства борьбой и сменой принципов, а также появлением отдельных личностей. Это отлично согласуется с тем абстрактным соображением, что видные личности вводят в искусство определенный тип, который включается в систему действий, и появление этого типа в значительной мере обусловлено причинами социального характера. И поскольку социальный момент, по крайней мере в нашей знаковой системе, занимает видное место, с уверенностью можно сказать, что в романе, как уже упоминалось, эти социальные моменты выделяются гораздо меньше, чем в драме, хотя и там, и тут речь идет почти об одних и тех же действующих лицах. В то же самое время внешние проявления живописи и драматургии сходны друг с другом, и пусть различен круг действующих лиц, социальные предпосылки - деловое предприятие и, так сказать, коллективное потребление - примерно совпадают.