Эстетические фрагменты

Такое чистое эстетическое наслаждение можно было бы назвать формальным не только по причине его объективной фундированности на чистых формах, но также потому, что требования, которыми оно, по-видимому, удовлетворяется; суть требования формальные, как расчлененность, разнообразие, грациозность группировки, пропорциональность, единство и т. п. Конечно, это — не мотивы эстетического наслаждения, и, быть может, даже отличительная черта этого рода эстетического восприятия, что оно не мотивировано. В этом отношении, и притом совершенно формально — т. е. не перенося никаких «законов», «критериев» и правил обсуждения из одной области в другую — можно сопоставить такое формальное наслаждение звукословом с наслаждением от музыкального тона, независимо от тона «экспрессии», «настроения» и т. п. В обоих случаях сила его определяется формальною силою, тонкостью или развитием вкуса. Оно как бы навязывается с принудительностью физической реальности и по ощущению характеризуется в терминах иррационально-физиологических. Отдать отчет в источнике и мотивах наслаждения «красивостью» почти невозможно, и отрицание их носит характер деланного критиканства. Тем не менее вкус здесь в состоянии производить свой «выбор», «отбор» или оценку, плохо мотивированную и, по-видимому, ничем не руководимую, кроме привлекательности самого переживания. Принудительность эстетического признания вообще стоит здесь рядом с безграничною свободою выбора в каждой частности.

Если условиться обозначать расчлененные формальные элементы этого эстетического впечатления как некоторый ряд u0, u1, u2…. un…., то совокупное впечатление можно обозначить символом суммы: un

2

Присоединяющееся к чистому восприятию звука сознание фонетически-морфологического строения едва ли как такое обладает качествами положительного повышения эстетического впечатления. Знакомость языка и знание его эмпирической определенности могут вызывать известное чувство «успокоения», отсутствия «тревожной напряженности», отсутствия «ожидания неожиданностей», но эти и подобные чувства не связаны прямо с эстетическими качествами самих морфем. Пределы выбора, которые давали бы возможность эстетически предпочесть одно сочетание другому, крайне стеснены, с одной стороны, сознанием связи морфемы с значениями, с другой стороны, ее связанности внутренними логическими формами. Вопрос об эстетическом предпочтении, например, выражения «греческий язык» — «эллинской речи», «саженей» — «сажен», «дней» — «дён», пассивной формы глагола активной и т. п. часто определяется не эстетическими соображениями, а необходимостью передачи «стиля», «характерности» и пр. А если, при всех прочих равных условиях, может быть поставлен и вопрос эстетический, то эстетическое значение данной формы будет определяться не по ее грамматической роли, а исключительно по звуковому впечатлению (u0, u1, u2….).

Не имея положительных эстетических качеств, морфемы могут, однако, играть роль в складывающемся эстетическом впечатлении отрицательную. Так, резкое нарушение привычных форм может служить препятствием к непосредственному положительному эстетическому восприятию. «Сткло», усеченные причастия в стихе — не только неблагозвучны, но также нарушают привычный для нашего времени склад формы, как и, например, «ненастроенный рояль» для того, кто привык говорить «ненастроенная», и т. п. Этим эстетически неприятно нарушается не только стиль или синтаксис, но и непосредственное слуховое впечатление привычных «форм сочетания». Именно потому, что здесь имеет место нарушение привычки и знакомости, незначительные, нерезкие уклонения от «нормы» могут отраженным путем играть роль, наоборот, приятного возбудителя, подобно тому, атак ее играют некоторые отступления от привычного произношения.

Неправильный, небрежный лепет, Неточный выговор речей сердечный трепет Произведут в груди моей.

Некоторые морфологические архаизмы или провинциализмы, независимо от присущей им от «неупотребления» свежести внутренних поэтических форм, могут нарушать или возбуждать эстетическое впечатление.

Условимся обозначать роль морфем в эстетическом восприятии символом:.

III

1

В неопределенно широком обозначении все отношения, которые конструируются между внешними формами сочетания и смыслом слова в его «естественной» онтологической конституции, располагаются как область внутренних форм. Состав их, однако, разнороден, и сюда укладываются, с одной стороны, формы логические, а с другой, внутренние поэтические; к тем и другим могут примкнуть — в зависимости от определения их по основанию или действию — формы синтаксические и предметно-стилистические (не субъективно-экспрессивные). Поскольку внешние синтаксические приметы совпадают с морфологическими отличиями, об них особо говорить не приходится — их эстетическое значение исчерпывается значением последних. Наличность же открытого сознания их, как выполнение синтаксического канона или отступления от него, делает их уже формами внутренними, и в таком случае методологически, совершенно правомерно рассматривать их как формы поэтические (формы поэтики).

Наипростейшее проявление внутренней формы есть логическая форма или схема, как отображение предметных (онтических) отношений или даже как их преображение, но существенно находящее себе онтический коррелят. Совершенно наглядно наличность этих форм обнаруживается при сравнении строгой, щепетильной и даже педантической научной речи с житейскою «презренной прозой». Не столько предопределенность логических форм онтическими — что, в конце концов, для самого определения все-таки остается задачею, — сколько условное соглашение простой номинации или номенклатуры отличает логическую речь как речь терминированную. Напротив, формы изложения, «рассуждения», «доказательства» и пр., которые принято называть методологическими, суть своего рода логические алгоритмы, отображающие скорее смысловые идейные отношения, чем собственно и элементарно онтологические. Отсюда — их противопоставление по их материальности или трансцендентальности чистым онтологическим формам. Все они существенно идеальны и «преодолевают» вещную и чувственно-феноменальную данность. Их «образование» сознается и формулируется как «закон».

Сами по себе, при закономерности и стройности их образования, эти внутренние идеальные отношения, дающие впечатление ясности и раздельности, вызывают своеобразное чувство интеллектуального наслаждения, а не чисто эстетического, «чувственного». Здесь чувствуется, требуется и вызывается известная как бы «подтянутость» ума, а не возбуждение и напряжение чувства. Это — как бы логическая удовлетворенность, спокойствие логической совести. Поэтому при соблюдении речью логических законов, подобно тому как и при ненарушении морфологических и синтаксических привычек, наблюдается в их восприятии простое спокойствие, равновесие, но не положительная прибавка к эстетическому чувству.

Случаи суппозиции, игра омонимов и синонимов, некоторые силлогистические приемы (например, рогатые силлогизмы) и т. п. при введении их в рассуждение привлекают внимание и потому, может казаться, вызывают и чувствования положительного качества. Но любопытно, что в логике именно эти случаи связаны как раз с учением о «логических ошибках», и главный их источник — в «игре словами», в «каламбуре», каковые формы правильнее уже относить к поэтическим внутренним формам. И действительно, в научном изложении это — уроды, «софизмы», в поэзии это необходимая принадлежность некоторых литературных форм — комизм, остроумие, и т. п. — и прием для некоторых авторов излюбленный (например, у Ф. Сологуба, ср. «ножи давилки» и т. п.). Здесь всегда — «переплетение», «игра» между формами чувственного восприятия звукослова и идеальными логическими формами. Логика этого не любит. Все учение о суппозиции, положительно разрешающее «планы» предметности, «отнесенность», интенции (primae, secundae), имеет предупреждающее и запретительное значение: не смешивать понятия (слова) о предмете (о «вещи») с понятием о понятии (словом о слове) как предмете («идее»).

Но если логическое спокойствие не есть положительный действующий фактор (causa efficiens) эстетического возбуждения, а только пассивное условие, то — как и в морфологической планомерности — нарушение равновесия может вызвать эстетически отрицательную реакцию. Логически-синтаксическая неясность, например, выражения «тьмы низких истин мне дороже…» — как бы ожидаем «чего?» или «чем что?» — «нас возвышающий обман», вызывает потерю равновесия и переворот в установке сознания — затрата, эстетически не вознаграждаемая, а скорее как-то осаживающая общее течение эстетического переживания. Стоит восстановить логическое равновесие, понять фразу, и она и эстетически проходит глаже. Но, как сказано, следует отличать интеллектуальное чувство и его удовлетворение или неудовлетворение от собственно эстетического. Например, «субъект определяет объект» — логически двусмысленно, эстетически — может быть вне оценки. Можно было бы ввести какой-нибудь синтаксический знак, например, порядок слов, который устранил бы двусмысленность, или просто сказать: «объект определяется субъектом», resp. «субъект определяется объектом». Но и в таком виде эта апоффегма [5] может довести логически дисциплинированный ум до состояния глубокой меланхолии: «субъект» — эмпирический или чистый? — «определяется» — логически, причинно, функционально? — «объект» — материальный, осуществленный, как цель, как причина? и т. д. Сколько сочетаний, столько недоразумений — но именно недоразумений, т. е. интеллектуальных преткновений, а не эстетических.

5

[За фертографию этого слова автор на себя ответственности не берет.]

Поскольку логическое несовершенно формальное выражение является, однако, и эстетическим преткновением, и, следовательно, соответственно понижающим фактором эстетического наслаждения, обозначим условно его участие в эстетическом восприятии, как.

2

В вульгарном понимании, речи рассуждающей, логической, терминированной, «только сообщающей» противопоставляется речь поэтическая, риторическая, образная и фигуральная, вызывающая всякого рода, в том числе и эстетические, эмоции. В действительности, и той и другой форме речи противостоит речь «бесформенная», житейская, утилитарная, составляющая в общем запасный склад, материал для чеканки и логических, и поэтических элементов речи. Располагая логическими и поэтическими критериями, мы легко извлекаем из «пошлой» (т. е. чисто утилитарной) речи и термины, и «образы». Что касается взаимного отношения речи логической и поэтической, то оно определяется внутренним положением самих этих форм между чистыми идеальными формами предмета и чистыми сенсуальными формами звукослова, причем логические формы остаются фундирующими внутренними формами, а поэтические формы — фундированные внутренние формы. Строгое и чистое выполнение этого канона обозначается термином историческим, но приобревшим уже и теоретическое значение: классицизм. С точки зрения отношения форм логических и поэтических едва ли не самый прозрачный образец — Божественная Комедия — произведение по форме всецело классически-реалистическое (невзирая на «фантастичность» — реалистическое поэтически, не метафизически, не с точки зрения «восприятия реального мира») — чуждое «небрежности» романтического идеализма. Хотя, конечно, творчески-генетически идет впереди и руководит раскрытием сюжета форма поэтическая, а логический фундамент как бы вдвигается под нее. Если бы генезис был обратный, мы говорили бы о философском произведении, изложенном в поэтической форме, а не о поэтическом творении с философским сюжетом. Обратный пример: поэтическая неудача, а вместе и философская, второй части Фауста Гете — рассыпанной груды поэтической штукатурки и философских камней, где нет поэтически одушевленной логики и нет логически крепко сшитой поэзии.

В каком бы противопоставлении мы ни пользовались характеристикою поэтической речи как образной и фигуральной, термин «образ» требует своего безотносительного истолкования, как sui generis форма. Как словесная форма вообще, отличающая один ряд слов от другого, «образ» (точно так же, как и «термин») должен обладать тою же принципиально структурою, что и слово вообще. Лишь отдельные члены структуры, подлежащие специальному определению, будут отличаться какими-то своими специфическими особенностями, например, интенсифицирующими какие-то отношения форм, ослабляющими, растягивающими, сокращающими и т. п. Внешне образ запечатлевается в особых стилистических формах, со стороны внешней сводимых в конце концов к формам синтаксическим и коррелятивных формам логическим. Таковы формы композиции целого и частей, распределения и построения частей: глав, сцен, строф, и пр., отдельных фраз: периодов, отрывистых суждений (изумительное, например, Путешествие в Арзрум) и, наконец, отдельных элементов предложения. Должно быть нечто, отличающее их от простого и голого логического построения, что и дает право характеризовать их как образные или образы. Это находит себе чисто внешнее выражение: повторения, параллелизмы прямые, обращенные, анафоры, рефрены и т. п.

Образность речи присуща не только «поэзии» как художественной литературе. Это есть общее свойство языка, присущее также и научному изложению. Речь идет не о том, что в науке можно излагать «изящно», «художественно» и т. п., а о научном изложении как таком, которое не может обойтись без помощи творческого воображения в построении «наглядных» (?) гипотез, моделей, способов представления. Например: «Атомы меди расположены настолько близко одни к другим, что металл кажется нам несжимаемым; с другой стороны, понятно, что чем ближе между собою атомы, тем легче каждый из них может передать отделимый электрон соседнему атому. — На цинке накапливаются электроны, и мы строим мост, по которому излишек их мог бы перейти на медь» и т. п. Поэзии здесь никакой, фантазии и «образности» много. Теории, вроде органичной теории в социологии, физиологического объяснения в психологии, механистическое миропонимание, органическое, развитие производительных сил, определяющее историю, также любая метафизическая теория — все это построения фантазии, образы, но образы не «поэтические», в узком смысле художественных и эстетических факторов. Как мы уже и видели, «поэтические» формы — не есть прямой предмет эстетики. Вопрос об их эстетичности — особый вопрос.