Эстетика возрождения

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который формулируется у него при помощи термина " идея": "...ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть" (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно-субъективное понимание идеи выражено у Дж.Вазари (1511 - 1574), знаменитого автора многотомного сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время можно считать установленным, что эсте тическое понимание идеи, получаемое путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше, находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. "Так как рисунок отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, - говорит

Вазари, - что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах" (23, 87).

Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему, которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит ни о каких вещах, а есть только прин цип оформления чувственных вещей; имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную текучесть вещ ей и превращающих ее в расчленение - данные целостные представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта субъект-объектная антитеза, но неоплатоническое выведени е человеческих идей из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в области природы. А природа - это тоже есть результат эманации божественного ума.

Дж.Вазари следующим образом поясняет свою новую концепцию идеи: "А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунками, то и можно заключить, что рису нок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее" (там же, 87). Таким образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом виде , без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое, взятое вместе и нераздельно. Но только конце пция эта выражена у Вазари пока еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, по чему Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой "схемой" Кант как раз и понимает чувстве нно разрисованное рассудочное понятие, которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование, сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также "формы", или "идеи". Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски, тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до полного тождества. Это не Ренессанс, но пад ение Ренессанса, пророчествующее о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект-объектном дуализме. Но то, что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.

В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э.Пановский, вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно-субъективное понимание идеи имело для себя место и в античности , и в средние века, но ни там ни здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том, например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение Вазари об эстетических идеях вовсе не про тиворечит платонизму, а только берет из него субъект-объектное отношение, игнорируя внутренно-онтологическое происхождение и субъекта и объекта.

Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат "О божественной пропорции" был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком, чем неоплатоником. А куда же деть

Николая Кузанского? И куда деть Марсилио Фичино? И не является ли математика Луки Лачоли чистейшей пифагорейски-платонической эстетикой?

Не прав Э.Пановский также и в том, что Аристотель будто бы привлекался возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был наполовину аристотелизмом.

Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту Э.Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе "Idea". Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только в классицизме XVII в., где действ ительно вместо неоплатонизма был исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом, эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций) нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще, и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на каждом ш агу - от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., до маньеризма и Торквато Тассо.

Глава вторая. МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИММАНЕНТНО-СУБЪЕКТИВНОЙ ИНТУИЦИИ. УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

В своей книге об эстетике перспективы Т.Ведеполь рассматривает не техническую, а эстетическую сущность перспективы (см. 201). Почти не касается он и исторической стороны проблемы. Искусствоведческий разбор нескольких произведений ренессансной живописи вот все, что говорится здесь об эпохе возникновения перспективы в живописи, причем так, как если бы не было долгой и сложной борьбы за ее утверждение. Согласно изложению Т.Ведеполя, такие произведения Высокого Ренессанса, как "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, "Афинская школа" и "Изгнание Гелиодора" Рафаэля, представляют собою уже полнейшее и совершенное осуществление принципов современной перспективы. С другой стороны, сравнивая, например, "Благовещение" Тициана с работой живописца прошлого века Скарби ны "Заход солнца", Ведеполь отмечает неспособность Тициана воспользоваться косой перспективой, после того как он отказался от прямой, более простой и примитивной.

Проведенный Ведеполем подробный анализ произведений художников Ренессанса показывает, что в весьма многочисленных случаях перспектива трактовалась здесь чрезвычайно сложно, с частыми отступлениями от нормы, например с несовпадением точки зрения и точки с хождения ортогональных линий, с несимметричностью вида спереди и т.д.

Ведеполь находит элементы перспективы, правда без единой точки схождения, еще в античном искусстве. Но даже у Джотто (1266 - 1337), несмотря на иллюзию перспективы в изображении зданий, еще наблюдается полное отсутствие единого принципа.

Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти ("Благовещение", 1344), Брунеллески (1377 - 1446), Паоло Учелло (1396 1475), Мазаччо (1401 - 1428), Мантеньи (1431 - 1506), Пьеро делла Франческа (1420 - 1492), Фра Филиппо Липпи (14 06 - 1469). Единая точка схождения распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто использу ется для того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в "Афинской школе" Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее место картины.

Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале XV в., - борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью. Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не существует (у Витело). По работам Яна ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с какой серьезностью эти художники вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).