Эстетика возрождения

В третьей книге трактата о пропорциях мы вообще на каждом шагу встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер говорит о "редкостных линиях, которые не подведешь ни под какое правило". В изображаемой человеческой фигуре всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в полное соответствие с изображаемым человеком как с чем-то целым, "ибо соразмерные вещи считаются прекрасными". Од нако "пусть описанные кем-то пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины, толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать". Следова тельно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи рассмотрения бесконечно разнообразных пре дметов. Не художник создает красоту своими пропорциями, но - природа.

Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей, которые даются природе от бога, так что "искусство заключено в природе". "Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше... Поэтому не воображай никогда, что т ы можешь сделать лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творениями бога".

Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и творческую деятельность художника, дл я которого, ввиду его опыта, привычки наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях (см. 49, 191 - 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о "свободной картине, созданной одним только разумом, б ез помощи чего-либо другого" (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу над пропорциями с "вдохновением, свыше" выражена и в введении 1513 г. к первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).

Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит, разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими, но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы, если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных первоисточников.

Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо говорить специально.

Эстетика художественных произведений Дюрера

Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет заменять более рационально построенными изображениями при некоторой зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров, свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного повторения.

Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок "Распятие" в духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью. Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: "В этом рисунке полностью отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие, динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки угасающей эпохи - эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер" (15, 63) [38] . Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса, торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма большую остроту наблюдательности - "взгляд этих темных задумчивых гла з проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью". "Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира; работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка" (там же, 65).

38

38 Искусство Дюрера будет характеризоваться нами по этому автору. Однако, делать это мы будем только ради краткости и единообразия нашего анализа. Вообще же литература о Дюрере настолько велика и разнообразна, что при сколько-нибудь более подробном иссле довании необходимо было бы привести мнение еще нескольких десятков других исследователей.

После путешествия в Италию в 1494 - 1496 гг. Дюрер делает рисунок с натуры, где изображается "сильная и изящная фигура обнаженной женщины, полная жизнерадостности и свежести" (там же, 66). К 1495 г. относится акварель "Восход солнца". То, что художник пр оявил здесь огромную наблюдательность в области изучения природы, - это черта возрожденческая. Но здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. "Широкая, круглая долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся утренним туманом" (там же, 66 - 67). Где же тут арифметически-геометрический рационализм итальянских возрожденцев?

К 1498 г. относится гравюра Дюрера "Звучание семи труб и разрушение мира", созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. "Мы видим огненный град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы; огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос, взывающий: "Горе, горе, горе живущим", - вылетает из облаков в образе хищной п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью". Об отсутствии здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: "Огромным достижением Дюрера было то, что силой своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским влиянием" (там же, 68 - 69).

Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее, возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в противоположность бюргерскому миру поздней готики. Точнее же сказать, это было самоотрицанием Ренессанса, поскольку природная на блюдательность здесь переходила уже в свою полную противоположность.

В другой иллюстрации космической катастрофы Апокалипсиса, созданной тоже в конце 90-х годов, мы находим тот же аффективно готический стиль Дюрера, где верность природе доведена до такой степени, что уже отрицает себя и переходит в изображение гибели всег о мира. "В гравюре Дюрера пламенный звездообразный град низвергается на человеческий род - императора и папу, земледельцев и нищих, на всех, тщетно пытающихся укрыться в скалах. Небеса закручиваются подобно свиткам, утесы шатаются. Тяжеловесные фигуры на переднем плане бессильно погружены в отчаяние, ибо на них с небес низвергается огненное бедствие. Сплавленные в единое целое, небеса и земля являют собой космическую сцену, восходящую к отвлеченным композициям средневековья, изображающим сверхъестествен ные катастрофы. Однако их предустановленность взрывается в этом головокружительном хаосе резко противоречащих друг другу экспрессивных образов" (15, 59 - 60). Здесь опять хочется задать себе вопрос: где же тут арифметически-геометрический рационализм ита льянских возрожденцев?

Несомненно, привычка изображать предметы в их полной четкости и в их отчетливом оформлении у Дюрера была, и была она, конечно, под влиянием итальянского Ренессанса. Но повторяем, грандиозность художественных замыслов, с одной стороны, а с другой - порыви стая аффективность многокрасочного изображения деталей приводили этот Ренессанс под кистью Дюрера к полному самоотрицанию. То, что такая своеобразная аффективно-эксагрессивная эстетика не покидала Дюрера до последних дней его жизни, можно подтвердить дву мя примерами последних лет его творческой деятельности.

Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его акварельными красками с прибавлением на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе" Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная поверхность образует обширный свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз, окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же, 60 - 61).

Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу, написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из Нового завета, помещенных Дюрером под каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию христианства как религии субъектив ного общения человека с богом вне всяких внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды, а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г., ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что касается Дюрера, то он даже не до шел до вступления в протестантскую общину своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания, возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен, что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его произведениях своего полного самоотрицания.