Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

По свидетельству режиссера, «порочная» музыка Шостаковича вызвала в то время скандал настолько громкий, что оркестровые дирижеры кинотеатров Ленинграда, в которых демонстрировался фильм, собирались на акции протеста.

Интересен комментарий самого Шостаковича к своей работе над «музыкальным сценарием» «Нового Вавилона», опубликованный в «Советском экране» в 1929 г.: «…Сочиняя музыку к «Вавилону», я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров.<…> Многое построено на принципе контрастности. Напр., солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжается бурным «похабным» вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами» [51] . Говоря об общем замысле музыкального оформления фильма, композитор делает важное заявление: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость» [52] .

51

«Советский экран». 1929. № 11. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М: Советский композитор, 1980. С. 21.

52

Там же.

Через несколько десятилетий Козинцев писал о Шостаковиче: «Именно из музыки к «Новому Вавилону» началась вся его музыка в кино. Принцип ее построения: не иллюстрация, а внутренняя драматургия (контраст вместо подчеркивания и т. д.» [53] . Несколько позднее, в буклете, выпущенном к премьере спектакля «Король

Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшую его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «.. не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством – с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора – «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей» [54] .

53

Козинцев Г.М. О Шостаковиче // Собрание сочинений в 5 тт. Л: Искусство, 1983. Т. 2. С. 424.

54

Шостакович Д.Д. Король Лир. Цит. по: Музыкальная жизнь. 1976. № 17.

С. 10.

Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (в сравнении с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и – главное – ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматурги-чески-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма – то есть остается на философском основании классико-романтического канона как антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы развития музыкального материала. Аудиовизуальный контрапункт в данном случае остается на уровне контраста визуального и звукового (мысленно и чувственно представимого) образов, задача которого – усилить воздействие кадра на зрителя, дав ему ощутить «превышающий» видимость смысл происходящего. При этом даже весьма семантически сложная контрастность образов вырастает внутри пространства произведения, то есть мы можем найти хотя бы отдаленные (мотивные, аллюзийные) связи самого различного музыкального материала со зрительными образами, представленными на экране.

Именно такой вид контрапункта как образно-тематической контрастности получил в дальнейшем наибольшее распространение в кинематографе. Режиссеры до сих пор часто применяют его, например в картинах с трагическим сюжетом. Особенно сильный эффект производит использование внутрикадрового контрапункта, когда звуковая контрастность дает самопроявитъся образу абсолютного зла: в картине «Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986) в момент сжигания в заброшенном храме жителей белорусской деревни фашисты заводят патефон с веселыми довоенными песенками («Моя Марусенька»), которые заглушают отчаянные крики обезумевших людей. Навсегда врезается в память эпизод картины «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), где прибывающих в концлагерь военнопленных встречает духовой оркестр, исполняющий знаменитое в начале тридцатых годов танго «О, Донна Клара» [55] . Звуки этого танца продолжают звучать за кадром, когда у матерей отнимают детей, когда поток обреченных евреев – ведь музыка написана евреем! – исчезает в газовой печи. «Danse macabre» продолжается и когда кадр прорезает труба крематория с валящим из нее черным дымом – здесь к духовым инструментам добавляется совсем уж невозможная гавайская гитара… В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984–1986) показан Храм Богородицы VI века, превращенный в лабораторию высоких частот. Бездушное радио [56] передает речь Альберта Эйнштейна о человеческой ответственности за развязанную мощь атома, могущую привести к еще не виданной катастрофе, о необходимости мыслить по-новому – но эти «одушевленные слова» прерываются механическим голосом диктора: «Передача «Великие мыслители мира» закончена. Послушайте концерт легкой музыки». И звуки «легкой музыки» свободно парят в кадре, заглушая собой тихий стон полуосыпавшейся древней фрески «Изгнание из рая». На робкие просьбы местных жителей спасти храм следует ответ: «Никто уже не ходит в вашу церковь. Скрывали от нас, что мы произошли от обезьяны». Двое стариков – Мосе и Марьям (библейские имена Моисей и Мария) – арестованы по приказу Варлама. В этом же затопленном храме позже будет висеть художник Сандро – распятый под куполом на железной цепи, головой вниз – и видеть в мутной воде отражение Неба и перевернутую статую слепой Немезиды, а мы – слышать бетховенскую оду «К радости»!

55

Автор этого танго-милонги, польский еврей Ежи Петерсбурский, также написал «Синий платочек» и «Утомленное солнце».

56

Радио как символ обезличенного и разорванного сознания современного общества не раз играло свою роль в кинематографе (например, у Бергмана в «Молчании).

Примеры такого рода можно множить и множить.

Различные аспекты применения аудиовизуального контрапункта достаточно подробно проанализированы в теоретических работах по киномузыке [57] , разбирающих детально его различные внутренние аспекты – динамический, ритмический, акустический, временной, стилистический и т. д. Важное значение – но уже в дискуссионном плане – сохраняют для сегодняшнего кинематографа введенные Зигфридом Кракауэром понятия фиктивного и подлинного контрапункта. Фиктивный контрапункт, по мысли исследователя, возникает в том случае, когда неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов: «Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения» [58] . Зофья Лисса в своем фундаментальном труде «Эстетика киномузыки» говорит о подлинном контрапункте в несколько ином аспекте, подчеркивающем его отличие от асинхронности и требующем «самостоятельного высказывания обеих (зрительной и звуковой. – Ю.М.) сфер» [59] .

57

Наиболее значительные из них: Лисса 3. Эстетика киномузыки. М: Музыка, 1970.; Егорова Т.К. Музыка советского фильма. Дисс… доктора искусствоведения. М., 1998.

58

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 163.

59

Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.

Рассуждения большинства исследователей сосредоточены (совершенно оправданно и необходимо) на проблемах эстетического пространства самого произведения; фактор субъективности автора, в основном, не имеет решающего значения для теоретических выводов исследователей. Но в некоторых случаях современный кинематограф требует особого внимания к привходящим субъективным факторам, без рассмотрения которых зритель остается в состоянии недопонимания увиденного – не всегда даже осознавая это. Здесь мы не можем находиться лишь в рамках узкопрофессионального подхода к какой бы то ни было теме, касающейся актуального искусства, если хотим в итоге получить сущностное, а не кумулятивное знание о предмете. И в этом случае нам не обойтись без герменевтического метода «вчувствования» и «понимания» предмета нашего анализа. А «понимание» неизбежно захватывает проблему культурного контекста и авторства, которая может играть определяющую роль в теоретическом анализе. Для начала такого анализа необходимо хотя бы кратко затронуть терминологическую область.

Термин «контрапункт» употребляется в музыке в нескольких значениях, основное и главное из которых – это «одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах» [60] . Термины «контрапунктирование» («контрапунктическое соединение») обозначают взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте, по времени, по сходству или контрасту. В XX веке термин «контрапункт» приобретает широкое переносное значение как одновременное противопоставление различных смысловых образований. Для нашего дальнейшего рассуждения об аудиовизуальном контрапункте в кинофильме из вышеприведенного «музыкального» определения контрапункта важны два момента: (1) мелодии контрапункта автономные, но продуманно сочетаемые, взаимодействующие; (2) в мелодиях может отсутствовать контраст, но обязательно присутствует противопоставление, как правило, ведущее к синтезированию сверхсмысла. Феноменологически это важнейшее свойство классического контрапункта проявляется в следующем: главная тема, которая заявляется в экспозиции, получает «ответ» (противопоставляемая мелодия), далее как бы «испытывается» в полифоническом развитии и в финале «возвращается» в еще большей силе и правоте. В этом дихотомическом противостоянии отражается вообще вся онтологическая основа классико-романтического европейского искусства, которая в XX веке, в силу многих причин, теряет свое единоличное полновластие в умах.

60

Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990. С. 268.

В современном художественном произведении, к которому мы в данной работе относим, прежде всего, произведение авторского кинематографа, может и не быть изначально заданного смысла-цели, а художественный образ может быть смыслово (рационально-логически) не до конца определен («открытый» образ), в принципе неопределим или, напротив, поливалентен. Контрапункт, следовательно, может применяться не только как более или менее интеллектуальный способ усиления перцептивной реакции (более резкое выделение определенных знаемых или предполагаемых свойств объекта или смысла действия на контрастном фоне), но и быть способом сложного, не всегда явного синтезирования сверхсмысла эпизода или картины в целом.

Известный французский кинокомпозитор и авторитетный теоретик в области звука в кинематографе Мишель Шион в своей книге «Audio-Vision: Sound On Screen» приводит иронический пример «бытового» аудиовизуального контрапункта, когда транслируемая по телевидению в прямом эфире велогонка сопровождается совершенно не относящимся к происходящему в кадре разговором: «Экран показывает велогонщиков с вертолета. Саундтрек состоит из диалога между телерепортерами и несколькими велогонщиками, не участвующими в заезде. Очевидно, что говорящие не видят картинку и не говорят ничего, даже отдаленно относящегося к ней. Изображение и звук идут в абсолютно различных направлениях в течение двух минут… И еще никто из смотрящих этот клип не заметил этот очевидный контрапункт» [61] . Приводимый Шионом пример мы могли бы назвать ложным (или случайным) контрапунктом, поскольку настоящий контрапункт, чтобы он действительно работал на художественный результат, как подчеркивает Шион, должен быть сознательно продуман и исполнен, кроме того, смысл звукового посыла должен быть ясен: «Аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена на точном смысле» [62] . В ином случае контрапункт сливается в восприятии с «противоположностью» («contradiction») или «диссонансом». Об этом же непременном свойстве звукозрительного контрапункта говорил много ранее и Ганс Эйслер: «Даже в случаях самого резкого расхождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музыкой, – отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи» [63] .

61

Chion М. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 37. Перевод с английского мой. – Ю.М.

62

Ibid. P. 38.

63

Adorno Th._y Eisler H. Composing for the Film. New York – London, 1947.

Однако надо признать, что в хитросплетениях контрапунктических линий интеллектуального авторского кинематографа иногда бывает не так просто разобраться и понять эту «смысловую точку» (point of meaning), на которой выстроен аудиовизуальный контрапункт, хотя сделать это порой необходимо для понимания не только конкретного кинотекста, но и художественного языка автора.

В некоторых картинах мы встречаемся с таким видом аудиовизуального контрапункта, семантические связи внутри которого выходят за пределы психологически-контрастной образности. Более того, они выходят вообще за границы эстетического пространства конкретного произведения – в область интертекстуальности и диалога различных культурных парадигм. Происходит это в основном уже в картинах «времени постмодернизма», когда автор, чувствующий дух времени, стремится выразить в произведении новое ощущение и осмысление реальности. В этом случае контрапункт представляет собой достаточно сложную интеллектуальную конструкцию (семантический контрапункт), понимание которой требует определенной эрудиции и открытости сознания для восприятия неожиданно парадоксального (для зрителя) авторского высказывания. Но что в данном случае есть парадокс?

Слово «парадокс» происходит от греческого paradoxos – неожиданный, странный. В философии парадокс – противоречие, которое возникает в теории при соблюдении в ней логической правильности рассуждения [64] . То есть парадокс – это ситуация противоречия логически правильного умозаключения ранее принятому заключению. В Краткой литературной энциклопедии подчеркивается, что парадокс (как утверждение или изречение) может противоречить общепринятым понятиям или здравому смыслу часто только внешне [65] . В отношении художественного произведения мы должны помнить, что парадокс – ни в коем случае не ситуация отсутствия логики, смысла или истинности одной из противоречащих сторон (которой можно было бы лишь подивиться и пропустить как некий казус), но возможность для воспринимающего сознания проживания нового эстетического опыта, высвечивания нового знания из этой ситуации «столкновения смыслов».

64

Философский энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1989. С. 461.

65

Краткая литературная энциклопедия. М: Советская Энциклопедия, 1968. Т. 5. С. 591.