Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)
Шрифт:
Создавалось абсурдное положение. Представьте себе молодого человека, окончившего автошколу, ставшего водителем и только потому не разбившегося на первом же повороте, что он вовремя сумел забыть все правила уличного движения, которым его тщательно обучали. Ситуация более чем странная. А вот гиковцы, попадавшие на съемку, оказывались примерно в таком положении.
Чему же нас обучали? Василий Сергеевич Ильин вооружился системами Ф. Дельсарта, С. М. Волконского и своей собственной. Первые двое были теоретиками сценического жеста. Волконский вообще выводил законы — например, рука, протянутая ладонью кверху, означала жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящегося. Рука, протянутая ладонью книзу — это жест дающего, отвечающего, чванства,
Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения или с понижением и повышением напряжения — в общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит. Но если Волконский еще писал, что необходимо наполнять жест актерской эмоцией, то у Ильина момент переживания вообще исключался. Все задаваемые этюды превращались в чисто механические. На счет «раз-два-три-четыре». Кто-нибудь из аудитории начинал негромко отсчитывать «раз-два-три-четыре», а, допустим, «он» и «она» показывали сцену свидания, принимая «концентро-концентрические» и «нормально-эксцентрические» положения.
Многие из наших студентов так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной-двух картинах и навсегда исчезали с экрана.
Мне посчастливилось. Едва поступив в ГИК, я начал работать на производстве.
Грузный, слегка уже обрюзгший человек, сидел в кресле, глядя на меня из-под прищуренных век. Глаза были бесцветны, но взгляд — умным, слегка циничным. Взгляд знатока человеческих душ и ценителя женской красоты.
Я выжидал, что он скажет.
Я подготовился к этой встрече — элегантно оделся (за отсутствием пиджака выстирал и выгладил единственную рубашку) и тщательно причесался на прямой пробор, как, по моему тогдашнему представлению, полагалось настоящему артисту. Это оказалось излишним. Глядя на меня, мой маститый собеседник хрюкнул. Я вздрогнул. Только потом я понял, что такова его манера смеяться. «Разрушьте это», — сказал он, указывая на мой пробор. Я взъерошил себе волосы. «Вот так уже лучше», — заключил он.
Это был известный кинорежиссер Владимир Ростиславович Гардин. Он случайно встретил меня в одном доме и узнал, что я обучаюсь в ГИКе. К занятиям в этом вузе он, не без основания, относился скептически, но ему нужен был юнец. Я, по-видимому, его в какой-то мере устраивал, и он пригласил меня на киностудию «Межрабпом-Русь», предложив роль в своем новом фильме «Особняк Голубиных». «Смотрины» прошли удачно, и по окончании съемок Владимир Ростиславович тут же предложил мне одну из центральных ролей в фильме «Золотой запас».
Фильм рассказывал о том, как захваченный в Казани золотой запас Государственного банка переправлялся белогвардейцами на Дальний Восток с отступающей армией Колчака. Беляки, как полагалось в картинах того времени, за все время пути только пьянствовали и проигрывали друг другу в карты слитки золота из того самого запаса. Партизаны во главе с красавицей-партизанкой, роль которой исполняла актриса с аристократической внешностью и не слишком высоким актерским дарованием, захватывали поезд. Колчака вели на расстрел.
Картина снималась по старинке — ни о каких репетициях или хотя бы обсуждениях речи не велось. Мало того, в дореволюционном кино было принято, что артисты снимаются в своих костюмах, за исключением
работы в исторических картинах. Костюмерной на студии (1-я фабрика Госкино) фактически не было. Мы занимали друг у друга сапоги, галифе, френчи и шинели, переодеваясь иногда для каждого кадра. Выглядело это довольно убого, но большой опыт и безусловная одаренность помогли Гардину довести картину до благополучного конца.Приближалось то время, когда в кино вошел новый компонент. Вошел властно, грубо, ломая традиции.
В кино ворвался звук.
Великий Немой не хотел умирать без сопротивления, он уже достиг высокой степени совершенства. Но звук оказался сильнее.
В самой технике звукозаписи разбирались только звукооператоры. Остальные члены съемочной группы имели о ней самое неопределенное представление. Звуковиков так и называли — «колдуны». Вся группа оказывалась в зависимости от «колдунов». Снять звуковой кадр было во много раз сложнее и занимало значительно больше времени, чем привычный немой. Бывало, что к актеру, произносившему одну только фразу, подходил звукооператор и говорил: «У вас выскакивает буква „а“!» Куда выскакивает? Почему выскакивает? И как ее, в таком случае, надо произносить? У звуковиков возникали бесконечные трения с оператором, с трудом все улаживалось, переснималось. и когда кончались звуковые кадры, вся группа с облегчением вздыхала: «Ну теперь остались пустяки — несколько немых кадров...»
В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи — выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма — они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.
И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.
Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.
В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным — шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, «из интеллигентного дома».
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать — решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему — не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.
Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:
— Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.
— О чем именно?
— Мы начинаем постановку фильма «Пышка».