Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Выставки за рубежом шли с шестидесятых годов, и происходили они как бы сами собой. Определенно, со стороны Запада интерес к нашему искусству имелся. Но это вызывало и неприятности, потому что об участии в заграничных выставках первым узнавал не я, а какие-то компетентные люди. Несколько раз ко мне приходили из домоуправления и, среди прочих угроз, требовали, чтобы я устроился на работу. Да и соседи не отличались лояльностью по отношению к моему образу жизни. Приходилось изворачиваться, и я стал членом Союза художников. Тогда приходы и доносы прекратились. Деньги я, в основном, зарабатывал полиграфией или дизайном; делал выставки, в том числе международные. Делали мы [29] эти выставки как собственные работы, которые должны были, по моему убеждению, вовлекать зрителя в искусственную среду, чтобы он там находился, в соответствии с актуальными для нас тогда идеями кинетизма в искусстве.

29

Имеется в виду группа «Арго» в составе Ф. Инфанте, Н. Горюновой и инженера В. Осипова, образованная в 1970 году. – Г.К.

Моя станковая выставка в испанском землячестве в 1974 году запомнилась еще и потому, что она совпала с высылкой Солженицына из России. Я как раз ее делал, слышу, по телевизору объявляют про это событие… Испанское землячество было не вполне советской территорией, там можно было устроить что-то нетривиальное, если оно имело испанские корни. Например, там проходила выставка Пикассо.

Думаю, что для творчества в те годы были важны и самиздат, и тамиздат. Самиздат поставлял «первые книжки», которые влияли на сознание. Помню трактат Малевича «Бог не скинут. Церковь, фабрика, государство» – это был совсем «слепой» текст, пятая или шестая копия, где я карандашом дописывал буквы, чтобы можно было хоть как-то читать.

Помогала нам и Библиотека иностранной литературы, где все же можно было узнать о том, что делается на Западе. Я начал туда ходить еще в школе, по совету моего товарища, когда библиотека находилась на улице Степана Разина. Я не нашел там себе ничего близкого, но понял, что существует другой мир, не такой враждебный к человеку, как наш, здешний. Я не мог читать текстов, потому что не знал языков, – только смотрел. А поскольку Запад – в пику нашей пропаганде – воспринимался исключительно как правильный мир, где живут нормальные люди, то я не мог не доверять этим журналам!

Сидя в Москве, я изредка имел возможность найти на Западе что-то созвучное себе в случайных каталогах, которые в семидесятых годах периодически привозили иностранцы. Например, у таких художников, как Роберт Смитсон, Ричард Лонг и Хайнц Мак из немецкой группы «Зеро». Кристо здесь более или менее знали. Позже его фолианты даже участвовали в международных книжных ярмарках, проходивших на ВДНХ, а его альбомы можно было купить в комиссионных. Коротко говоря, то, что делалось в искусстве на Западе, нравилось больше здешнего искусства. Возможно, это происходило отчасти в силу моего наполовину средиземноморского происхождения.

В современной России не было близких мне художников. Ближе других по профессиональным критериям являлись рижские искусники, занимавшиеся кинетическим искусством: Валдис Целмс, Артур Ринькис, Круминьш; еще был в той же группе симпатичный критик Язеп Кукулис. Со временем наши связи прервались.

«Бульдозерная» выставка не показалась мне каким-то особенным явлением, потому что мою собственную работу 1967 года тоже раздавили двумя бульдозерами. А дело было так. Я своими руками сделал на ВДНХ большую кинетическую конструкцию – 7 х 10 х 10 метров, – работая абсолютно бесплатно два месяца. Она являлась неким символом выставки «Молодежь и технический прогресс». Там был такой полулиберальный редактор Захарченко; он увидел, что есть парень с горящими глазами, который может сделать все бесплатно, и сказал: «Пусть делает»!

Эта конструкция просуществовала неделю: крутилась, светилась в вечернее время, издавая электронные звуки. Это был первый реализованный в СССР кинетический объект. И тут на ВДНХ должен был приехать Суслов. Для члена Политбюро за сутки начали проверять безопасность маршрута. Увидели эту штуку – крутится, светится, издает странные звуки: «Это что такое? Немедленно убрать!» Как водится, все подвластные организаторы наложили в штаны, быстро нашли два бульдозера, бульдозеры съехались, раздавив непонятное власти искусство, и все это месиво из металла, проводов и веревок отволокли за павильон, чтобы главный идеолог не увидел. Естественно, мне об этом ничего даже не сообщили. Когда я туда пришел, у меня слезы полились ручьем из глаз, я себя сдержать не мог. А объяснять кому-то было бесполезно и бессмысленно. Досада была жуткая. Вот такая у меня вышла бульдозерная эпопея.

Поэтому когда я услышал через семь лет про выставку в Беляево и бульдозеры, то подумал: ну а чем же еще разгонять искусство в нашей стране? Для меня «бульдозеры против искусства» уже не были новостью.

Из харизматических фигур 1960 – 1970-х я бы назвал Эрнста Неизвестного. Мы пришли к нему как-то по приглашению, причем приглашал он – как одолжение делал. И выглядело это так: сидит девушка – видимо, его подруга, – читает книгу. Неизвестный работает на антресолях – разговаривает и рисует иллюстрации к Данте, т. е. дает понять, что времени у него мало и что он вынужден (и может) одновременно заниматься несколькими делами. Внизу какие-то люди смотрят его скульптуры. Мы сели на стулья, а он стал рассказывать про шумную тогда свою эпопею с Хрущевым. Меня поразило то, что он никому не давал рот раскрыть. Рисует, говорит и при этом контролирует всю ситуацию – что происходит в мастерской. Широкий, объемистый, своей фигурой вытесняющий пространство, он говорил четко и ясно, без тени сомнения… Было понятно, что он иллюстрирует Данте, потому что считает себя ему сомасштабным. Мы тогда занимались кинетическим искусством, полагая его универсальным. А Эрнст нас приглашал, оказывается, для того, чтобы договориться о включении наших кинетических элементов в свою титаническую скульптуру «Древо жизни». Он мыслил себя и свое искусство как нечто глобальное. Глобализм исходил из каждого его жеста. Это было любопытное явление, и мы ходили к нему два или три раза. В физическом отношении он не был гигантом, но позиционировал себя как титана. Не меньше. И в это невозможно было не поверить.

Вообще «харизматических» сплетен и разговоров о художниках «другого искусства» в 1960-х и 1970-х годах было много. Взять хотя бы Анатолия Зверева. Но по практике встреч с различными художниками, кроме Эрнста Неизвестного, в качестве харизматиков никого не припомню.

С лианозовцами я не общался – их искусство было от меня далеким. Немухин с Мастерковой и Львом Кропивницким делали абстракции. Это тогда меня не волновало, но все же привлекало пафосом персональности. А Рабин делал предметный мир: дом, паспорт, газета «Правда». Да, с драматизмом, в густоте белого и черного, с необычной темой для «правильных» комбинатских умельцев, но увидеть за этим что-то поражающее мое воображение я не мог. Картины его были очень литературны. Позже я понял, что это фигура важная больше в историческом, чем в художественном смысле, что он из первых, кто содержательно возразил системе, и с этого весь раскол пошел на официальных и неофициальных. И что именно на литературность его произведений реагировала власть, как бык на красную тряпку. Ибо сам соцреализм во многом был литературой. А поскольку в России все было политизировано, и искусство тоже, то западные доброхоты назвали это нонконформизмом, что было абсолютно в пандан политизированной системе. Появившийся позднее термин другое искусство все же точнее.

Москва, сентябрь 2008 года

Илья Кабаков: Школа выживания (словесный поток для диктофона)

Говоря о семидесятых и про образование маленького «концептуального круга», прежде всего вспоминаешь маленькое, закрытое, чрезвычайно энергичное гетто, обитатели которого не совсем принадлежали этой земле, а больше витали над ней и наблюдали, что на ней происходит. Существовал пафос наблюдателей, причем наблюдателей особого рода – энтомологов, изучающих другой мир. Во всяком случае, так каждый себя воображал в то время.

Предполагалось, что данный тип наблюдателей обладал здравым смыслом и как бы парил над происходящим безумием и ужасом, над катаклизмами, царящими в мире.

Можно спросить: откуда взялось такое невероятно амбициозное и снобистское положение «наблюдателей за иномиром»? Я думаю, причин было две. Во-первых, Советская власть, точнее, ее образовательная система, исповедовала в то время принцип «мы самые лучшие», и в соответствии с этим принципом мы должны были брать самые лучшие свойства предыдущего мира и наследовать их. В советской идеологии торжествовала идея не только всеобщей ликвидации неграмотности, но и невероятной ценности просвещения как такового. Образование было универсальным и предполагало получение человеком полноценного знания, которое включало не только какие-то профессиональные сведения, но и широкую информацию по истории, географии, литературе и другим дисциплинам.

Параллельно с обязательной программой в учебных заведениях, начиная со школы, возникали «кружки самообразования», часто втайне от самой школы. Мы образовали такой кружок из пяти-шести друзей, один из которых информировал нас о музыке, водил в консерваторию, готовил записи к прослушиванию и т. п. Другой приятель отвечал за поэзию; через него мы узнавали об Ахматовой и Цветаевой. Понятно, что это происходило в столице, но такая тенденция в целом поддерживалась всем обществом: она витала в воздухе, заполняла разрыв между повседневностью и тем идеалом, который пропагандировался повсюду в библиотеках и школах. «Начитанный молодой человек» – это был и комплимент, и высокая этическая норма.