Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Я стал строить свои «соц» – картины – «Ленин – Кока-Кола», «Малевич – Мальборо» – на формуле очень быстрого усвоения, на скорости 140 миль в час. Когда я объяснял Илье Кабакову, как я понимаю американскую культуру, он не со всем согласился: возможно, это объясняется иным поколенческим восприятием. Скажем, наше поколение с трудом общается с новым «компьютерным» поколением, которое абсолютно по-другому мыслит и по-другому себя обозначает в социопространстве. В свою очередь, наше поколение имело совершенно другие мысли о культуре, чем, допустим, поколение Рабина.

Теперь очевидно, что те люди, с которыми я в своей жизни пересекался, стали частью истории и легендой. Мне довелось встретиться с отцом Александром Менем, а в художественной жизни важным событием стали встречи с Кабаковым, с Комаром и Меламидом.

Когда я попал в эмиграцию, там собрались сливки тех, кто сбежал в то время за границу: Мамлеев, Худяков, Лимонов, Вагрич Бахчанян и т. д. Конечно, такая элитарная публика была и в Париже, и еще где-то. Новая этика, эстетика и новая география заставили нас мыслить по-новому и действовать по-новому: все должно было соответствовать новым обстоятельствам. Шелковский, например, поехал в Париж, потому что в таком большом полифоническом контексте языковой культуры и искусства он видел проявления фовизма. Шло освоение языка через жизнь и практику. Наш язык формируется тем материалом, который мы обрабатываем. Помнится, я спросил тогда Диму Пригова: почему ты не уезжаешь? Он ответил: «Я связан с русским языком». Для Лимонова русский язык был вторичен, потому что его литературу можно перевести; для Димы он больше был содержанием, так же как и для Рубинштейна. Это другая, укорененная поэзия.

После обэриутов русская литература для меня начала развиваться только лишь с Сорокиным, Приговым и Рубинштейном. Это наше поколение вернуло литературу, голосуя за литературный «А-Я». Да, в Москве был самиздат, который зачитывался до дыр: все эти бесконечные «Лолиты» или «Один день Ивана Денисовича», но это абсолютно общие места, ликбез. Реальные авторы появились уже только в эмиграции, где я мог покупать тексты и осваивать их самостоятельно или несамостоятельно.

Например, у Рогинского есть замечательные работы: независимо от того, знал ли он о поп-арте или не знал, он рисовал свою керосинку, и это было чисто русское явление. Ведь соц-арт позднее переняли китайцы, но переняли совершенно моторно, усвоив, что надо включить кусочек кока-колы, кусочек чего-то актуального, и вот такой салат они уже пристроили на рынок. Русский материал очень трудно интегрировать в интернациональный контекст. Или же это проблемы интеграции самого контекста. Поэтому, как мне кажется, до сих пор задача русского искусства полностью не решена или решена по-своему. Для нас, например, важны тексты, потому что каждый национальный текст – иной; он отличается в силу другого опыта, иного психологического содержания.

Скажем, мне до эмиграции казалось, что вокруг – поле выжженной земли, социально инкорпорированное во все элементы нашей жизни, подкупленное идеологией съездов, идеологией партийных сходок, директив и установок. Но уже в эмиграции я с большим удивлением открыл для себя, что русский кинематограф был не так уж плох. Такие фильмы, как «Летят журавли», были сделаны достаточно серьезными режиссерами.

Казалось бы, в Америке у меня была возможность делать выставки, у меня была хорошая галерея, но я почувствовал, что у меня нет опыта американской жизни или по отношению к моему первичному опыту, русскому, этот опыт у меня мизерный и вторичный. И я всегда буду делать лишь полуискусство; я не смогу стать американским художником. Для меня это был второй возврат в Россию – прямо в эмиграции. Я усиленно перерабатывал русский материал на интернациональном языке. С этой же проблемой столкнулись и Булатов, и Кабаков, и любой перемещающийся художник… Наиболее успешно и легко решаются эти проблемы, я думаю, у молодых художников, потому что у них не так глубок разрыв с традицией. К тому же в наше время русский опыт становится все более космополитичным. Исчезли коммуналки, исчез прежний идеологический язык; все подравнялось.

Если вдуматься, то такие форматы коллективного создания культуры, как в семидесятые, были смешными, потому что если утверждать, что так культура и формируется, то это были лишь зачатки такого формирования. С другой стороны, поразительно то, что, если верить версии Димы Пригова, на нас все и кончилось. Это еще трагичнее. Потому что дальше пошло лишь поп-освоение, попса, наподобие «Синих носов». И процесс становится все попсовее. Из культуры вымывается нечто смыслообразующее. На Западе тоже очень мало серьезных художников, и я поражаюсь, как мало в Нью-Йорке хороших выставок. Возможно, утрачивается смысл; возможно, наиболее серьезное искусство было в 1970 – 1980-е годы: мне кажется, что потом повсюду пошел очень сильный интернациональный спад. Но мы в любом случае были участниками того процесса, и это приятно.

Москва, сентябрь 2008 года

Алексей Любимов: Время радостных открытий

Я начал выступать как раз на рубеже шестидесятых – семидесятых. Для меня это время было эрой потрясающих открытий, и личных, и коллективных. Это было похоже на интересное путешествие в неизведанные земли, по ходу которого открывались, как водится, новые материки, острова и моря.

Главное, что я ощущал тогда, это неожиданная возможность реализации всего того, что вначале казалось абсолютно фантастическим. Мне нравилось ощущение реальности сделанной вещи, сделанного исполнения, сделанного перформанса. Мне частенько, еще в шестидесятые, и в школе, и в консерватории, делали предупреждение, что это у меня не получится, то не разрешат, это запретят. А я воспринимал все эти слова как пустой звук, как нечто несерьезное, т. е. несуществующее для меня. Причем у меня и смелости особой никогда не было: я не мыслил себя диссидентом. Но удача заключалась в том, что рядом были друзья и другие люди, испытывавшие такой же интерес, как и я, и те немногие запрещения, с которыми я сталкивался, оказывались для меня горькой, но возбуждающей пилюлей, заставлявшей концентрировать мысли и силы для следующего скачка. Тут был момент спортивного азарта и момент поиска новых возможностей, и мы ждали новых партитур, новой информации от наших европейских друзей, знакомых и незнакомых музыкантов.

Мне представился тогда почти уникальный среди наших исполнителей шанс быть тем вирусом, или инфекцией, которая распространялась по всей России, потому что я имел возможность гастролировать как нормальный классический исполнитель, чем я пользовался как в пользу, так и во вред себе. Очень плодотворной для меня была возможность гастролей, скажем, в Ереване, в другой месяц – в Таллинне, в третий – в Киеве, и всякий раз встречаться с разными людьми. Стремление к открытиям и радость от этих открытий – вот самая главная доминанта того времени, на мой взгляд. Я всегда считал себя аполитичным человеком, никогда не интересовался ни политикой, ни каким бы то ни было соц-артом, будь он художественным или музыкальным. Проскальзывать мимо социума во всех его проявлениях было для меня самое интересное. В то же время мои коллеги-исполнители испытывали совершенно противоположное чувство – депрессивной зависимости от системы.

Я никогда не считал себя диссидентом, если вкладывать в это слово смысл противостояния системе. Я очень хорошо понимал систему, принимал ее как данность – приходилось! – но никогда с ней не заигрывал и не воспринимал как врага. Анонимный враг был спущен сверху, и для меня это была судьба, данность. Трудности системы воплощались в отдельных людях, которых надо было уломать либо обойти, но это была норма существования. А мы в эту норму пытались внедрить западное, свободное искусство или открытый, свободный дух, родившиеся при других нормах. Но у меня никогда не было желания выступить против самой системы или уехать от нее, как делали некоторые, – для меня это не представляло смысла. Мне даже нравилась такая жизнь с постоянной активностью действия, потому что все приходилось делать с усилием. Но это было и интересно.

Кстати, стоит привести высказывание Валентина Сильвестрова, который утверждал, что «мы могли делать все, потому что существовали в дырках системы». Вот эти дырки были главными, а системы как будто не было.

Авангардом в то время было всё. Сюда относились и запрещенная тогда классика ХХ века – Стравинский, Шенберг; и старинная музыка; и наши современные композиторы, такие как Денисов, Шнитке и Волконский; перформансы и литература, смежная с изобразительным рядом, как в альбомах у Кабакова.

Я бы сказал, что основу моих импульсов заложила во мне пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее, представительницу совершенно иной культуры – старой, насыщенной знаниями, религиозно-значимой и синкретической, – можно поставить в один ряд с Флоренским, Пастернаком, Б.Л. Яворским – людьми тотальной культуры. Я стремился ей подражать. Все мои «жизненные позиции» были навеяны ее невероятной стойкостью, стойкостью человека, который в абсолютно неблагоприятных обстоятельствах мог делать чудеса. От нее я заразился идеей служения; идеей, что новая музыка – это открытие новых миров, расширение языка, и, что бы ни произошло с исполнителем, он служит музыке, музыкальной и культурной идее, а свои исполнительские амбиции должен отставить на второй план.

Удивительно, что, несмотря на свои занятия классикой в 1950 – 1960-е годы (Стравинский – Хиндемит), она первая «раскусила» талант Волконского, первая написала Пярту и до конца жизни с ним переписывалась; с помощью друзей с Запада стала переписываться с Булезом и Штокхаузеном, которые присылали ей свои произведения. Так что до конца своих дней (она умерла в 1971 году) она была в орбите всей современной музыки, причем невероятно увлеклась Штокхаузеном и довольно прохладно отнеслась к Булезу. Мессиан был ею оценен как несущий «слишком большую дозу католической сладостности», чего не отнимешь. Молодых и начинающих она знала, хотя и не дожила до основных произведений Шнитке, Денисова, Сильвестрова. Кстати, имя последнего я услышал впервые от нее и от дирижера Игоря Блажкова, который играл очень важную роль в этом движении. Например, он был первым исполнителем Волконского в Ленинграде, будучи ассистентом у Мравинского.