Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

И пошло!

А всего три года спустя появляются «Мухоморы», для которых акции естественны, как карандаш. Ощущение такое, что там, где мы за два года до этого с героическими усилиями складывали два слова в одно предложение, теперь все говорят стихами.

1977-й год. Общий уровень дискурса о современном искусстве заметно поднялся. В Москве появляется ряд кружков единомышленников, людей не просто интересующихся общими духовными или социальными вопросами, но конкретно современным искусством.

Особенно интересны были вечера в мастерской Ивана Чуйкова. Иван – один из немногих, кто знал английский. Кто-нибудь из художников, часто это был А. Меламид, приносил иностранный журнал или редкую в те времена книжку по искусству. Мы все с интересом смотрели репродукции. Иван сначала переводил подписи, а потом читал прямо с листа одну или несколько статей. Большинство собравшихся были старше и меня, и Рошаля, и Донского. Это были люди со своим багажом, со своим собственным, выношенным пониманием искусства. Вместе с тем никто точно не знал, что происходит на Западе. Поэтому в ходе чтения постоянно возникали дискуссии, обмен мнениями, попытки дополнить недостаточные факты, попытки объяснить выпадающие явления, попытки построить связные модели того, чт'o есть современное искусство.

Здесь мы должны остановиться и обратить наше внимание на этот последний факт. Чтобы понять, чт'o означают те или иные явления искусства, нам было необходимо создавать из разрозненных фактов более общую картину, рабочую модель современного искусства. Рабочую потому, что, во-первых, наборы этих разрозненных фактов обычно не совпадали, то есть модели разных художников различались, а во-вторых, эти модели были также нужны, чтобы понять собственное место в искусстве и определить вероятное направление движения в будущем.

Художники обсуждают произведения искусства постоянно. Вопросы о том, как работа сделана (техника), нравится она или не нравится, похожа ли на работы других художников и т. д., – все эти вопросы очень важны и являются частью профессиональной деятельности. Вместе с тем эти вопросы задаются и разрешаются на уровне элементов искусства. Моделирование же структуры искусства в целом есть явление другого уровня – метаискусства.

Модели являются не только объяснением ситуации, но и руководством к действию. А это уже фундаментальный сдвиг: переход от описательной позиции элементарного искусствоведения к проактивной позиции аналитического концептуализма.

Итак, к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в искусство умозрительное.

Мы в этом были не одиноки. Так, в это же время американский художник Лоренс Вайнер (Lawrence Weiner) создает классические, с точки зрения этого перехода, работы. Его идея состоит в том, что нет необходимости в изображении объекта (как в живописи) или даже в самом объекте (как в поп-арте). Давая просто описание объекта, художник конструирует этот объект в сознании зрителя. Таким образом, изображение на сетчатке глаза перестает быть не только ведущим, но и необходимым элементом произведения.

Естественно, нечто похожее происходит и в литературе. Наверное, поэтому этот подход оказался так близок романтической ветви «московского концептуализма».

Романтический концептуализм морфологически выходит из литературы. Показательна в этом отношении статья И. Кабакова «Концептуализм в России (Предисловие к выставке “Муха с крыльями”)», где он, мельком упомянув Дюшана как основателя западного современного искусства, говорит, в основном, о литературной традиции Гоголя, Достоевского и Чехова как об определяющем для романтической ветви факторе.

Далее эту линию литературной традиции можно продолжить… Введенский, обэриуты, Сапгир, Холин, Кабаков, Пивоваров, Пригов, Рубинштейн, «Медгерменевты»… Литературные корни русского концептуализма не случайны. После Октябрьской победы социал-демократов (большевиков) буффонада государственного террора стала нашей жизнью. Небольшие очаги авангардизма оставались именно в литературе.

К середине 1970-х накапливается ряд других разработок, особенно в области авангардной музыки, которая становится все более церебральной, а также в исследовании практик восточной философии. Влияние музыки и восточной философии – областей, где идеи передаются не посредством коммуникации, но индуцируются, как индуцируется ток в проводнике, проходящем в магнитном поле, – также ведет к неочевидному искусству. Эти воздействия ведут к третьей – индуктивной – ветви концептуализма.

Таким образом, в московской школе я бы выявил три ветви концептуализма: романтическую, аналитическую и индуктивную. Все три активно формируются в период с 1974 по 1980 год – формируются на базе трех нечетких, но все-таки кругов. Это круг Кабакова, круг Комара / Меламида и круг группы «Коллективные действия».

Первоначально именно аналитическая ветвь была доминирующей. Практически все художники-концептуалисты этого времени так или иначе опирались на аналитические модели современного искусства. Эта практика помогала, с одной стороны, объяснить окружающим, чем же мы все-таки занимаемся, а с другой – придавала художественной деятельности определенную стабильность, что было очень важно, поскольку всех московских концептуалистов можно было пересчитать по пальцам. С точки зрения морфологии аналитический концептуализм возник, когда художники стали задавать все более глубокие вопросы о сущности искусства.

Лишенные информации с Запада, мы старались по картинкам из журналов, по отрывочным сведениям из заведомо негативных критических статей, по рассказам тех немногих, кто имел возможность выезда из страны, реконструировать состояние современного западного искусства. Реконструкции оказались, естественно, неполными. Но сама практика анализа доступного материала и построения на этой основе аналитических моделей современного искусства оказалась очень плодотворной.

К сожалению, как правило, художник, найдя свой собственный стиль или метод работы, переключается с общих тем на конкретные произведения. Вместе с тем, наблюдая вновь и вновь эти поиски и открытия новых подходов на основе общих моделей искусства, мы должны сказать, что этот подход работает, и его нужно изучать и совершенствовать. Более того, нет нужды ограничивать этот процесс созданием одного успешного стиля, нужно превратить его в генератор новых стилей и методов. Создание таких генераторов и есть основная задача аналитического концептуализма, которая остается актуальной и сегодня.

Нью-Джерси, июль – август 2008 года

Леонид Соков: Москва, семидесятые…

Сейчас очевидно, что 1960 – 1970-е годы были переломными в русском изобразительном искусстве, и некоторым художникам удалось уловить флюиды нового в тогдашнем напряженном московском воздухе. Тогда были заложены те принципы современного русского искусства, которых во многом придерживаются и сегодня.

Если в 1960-х годах инакомыслящих художников называли подпольными, то в 1970-х их перекрестили в неофициальные. Неофициальное искусство было делом нехлебным, им занимались от силы полсотни художников, искренне заинтересованных в изменениях в отечественном искусстве, что очень мало для столицы такой державы, как СССР. Для сравнения, только в скульптурной секции МОСХа состояло 500 человек. Поэтому в наших кругах тогда был моден тост: «Выпьем за успех нашего безнадежного дела».

После окончания Строгановки в 1969 году меня приняли в МОСХ, что давало возможность зарабатывать в системе художественных комбинатов. Я прослыл в скульптурной секции МОСХа хорошим анималистом. Лепил козлов, лосей, медведей, лисиц, журавлей. Сделав из глины очередное животное, можно было спокойно заниматься работами «для себя». Правда, за такую же по размеру фигуру Ленина платили в три раза больше, чем за козла.