Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Часть 1
Взгляд снаружи (Они)
Расклешенные, как у матросов, джинсы, узкие полураспахнутые сорочки или майки-безрукавки, не очень промытые длинные волосы (у девушек обычно расчесанные прямо), почти обязательные «гуцульские» усы, а часто и длинные бороды, алкоголь, ЛСД или марихуана, полная раскрепощенность и почти унифицированный стиль жизни и поведения, непривычное смешение классов и поколений, вертикальное разделение общества на консерваторов и левых радикалов, ястребов и пацифистов. Кризис кино, почти полное исчезновение джаза и тотальное, безраздельное господство рока. Черные пантеры и Анджела Дэвис, Великий кормчий Мао и культурная революция, Красные бригады и тело Альдо Моро в красном «Рено», индийский ситар и Макариши Макеши, Пол Пот и Иенг Сари, Вьетнам и «Make Love, Not War». Два не очень связанных, но очень важных события, происшедшие почти одновременно в 1968 году, предопределили почти революционное развитие Европы и Америки в 1970-х. Это студенческие волнения во Франции и ввод советских танков в Чехословакию. Но для лучшего понимания происходивших перемен, особенно в жизни культуры, вернемся на время в чуть более ранний период.
После достаточно противоречивых послевоенных 1950-х, породивших большое разнообразие культурных тенденций и направлений – от «Высокого гламура» (в лице Билли Уайлдера, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Авы Гарднер, Фрэнка Синатры, Бинга Кросби, Грейс Келли и даже Альфреда Хичкока) до экзистенциалистов или выразителей так называемого потерянного поколения (Альбера Камю, Джерома Д. Сэлинджера, Жана-Поля Сартра, Джеймса Дина, Артура Миллера, Марлона Брандо, Чарли Паркера и т. д.) – наступили
В изобразительном искусстве все художники довоенного авангарда, дожившие до 1960-х (такие, как Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Арп, Марк Шагал, Рене Магритт, Макс Эрнст, Хуан Миро, Сальвадор Дали), признаются живыми классиками и пользуются всемирной славой. Все еще модные в начале 1960-х абстрактные экспрессионисты заполняют пространства всех крупных музеев и престижных галерей. Даже со скандалом ворвавшийся в начале 1960-х на культурную авансцену поп-арт (который, несмотря на все свои декларации, никогда не был реальной поп-культурой или «попсой» в современном понимании этого слова) вполне мирно уживается на всех культурных площадках с мэтрами 1950-х. (Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг не скрывали своей изначальной принадлежности к абстрактному экспрессионизму, и даже Энди Уорхол, апеллируя к поклонникам Уильяма Де Кунинга или Клиффорда Стилла, подчеркивал, что он всего лишь хочет продемонстрировать публике абстрактную, отделенную от функциональности красоту фабрично изготовленной вещи.) Поп-арт быстро находит живой отклик в среде американских интеллектуалов, писателей, музыкантов и даже актеров (так, «беспечный ездок» Деннис Хоппер не только дружит с Энди Уорхолом, но и сам увлекается созданием объектов в стиле поп-арт и, в свою очередь, подбивает Уорхола на съемку фильмов).
Интересен сам факт, что в начале 1960-х почти исчезает даже та массовая поп-культура, которая существовала в эпоху Билла Хэйли и Элвиса Пресли. Простые обыватели, чуждые духу интеллектуализма, довольствуются лишь примитивными английскими кинокомедиями с Норманом Уиздомом (мистером Питкином), итальянскими «крикунами» (Доменико Модуньо или ранним Челентано) и модным твистом в исполнении однообразного Чабби Чеккера. Впрочем, в пустующую поп-нишу вскоре вторгаются «Битлз» (1963–1964) и следом «Роллинг Стоунс» (1965), сначала с довольно примитивной, почти любительской, но свежей по звучанию и интересной музыкой, которая, впрочем, быстро совершенствуется и усложняется. 1960-е как бы подтверждают идеи писателя и культуролога Олдоса Хаксли об определяющей роли в истории (и культуре) малых групп единомышленников, в которых личность имеет больший шанс реализовать свои возможности и повлиять на ход развития культуры и общества. Действительно, в джазе, который находится в апогее своего развития, доминируют так называемые «комбо» – малые, но сплоченные единым творческим видением группы музыкантов, в которых все исполнители солируют почти на равных. Это знаменитые «Модерн Джаз Квартет», «Оскар Питерсон Трио», квартет Дэйва Брубека, квартет и квинтет Майлза Дэвиса и многие другие. В противовес большим коллективам известных театров появляется множество небольших балетных трупп (Мориса Бежара, Джорджа Баланчина, Алисии Алонсо и т. д.). Уже упомянутый поп-арт завоевывает признание усилиями небольшой и довольно сплоченной группы нью-йоркских художников (Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна, Тома Вессельмана и Энди Уорхола). И даже более разрозненных писателей, поэтов и драматургов художественные критики объединяют в определенные группы и направления. Характерно, что и будущие предвестники и даже вдохновители молодежных бунтов конца 1960-х, молодые французские кинорежисеры Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, объединяются в группу с символическим названием «Новая волна». Ну а возникший в середине 1960-х новый английский рок, переместивший центр мировой музыкальной жизни из Америки в города Англии, – это сплошь групповые и живо конкурирующие друг с другом лаборатории музыки, поднявшие всю рок-культуру в конце 1960-х на невероятную для этого жанра высоту. Одно перечисление стилей, направлений и названий ведущих рок-групп заняло бы несколько страниц (здесь и прогрессив-рок, и арт-рок, психоделический рок, «философский» рок, хард-рок и блюз-рок, глэм, «Мотаун» и т. д. и т. п.).
К концу 1960-х искусство становится все более калейдоскопичным, все более сложным и элитарным. Простым обывателям или молодым людям из семей со средним достатком становится все труднее ориентироваться в предлагаемом культурой разнообразии и тем более получать простые и ясные ответы на простые и насущные вопросы, связанные с волнующей их повседневностью. Все более разгорающаяся война во Вьетнаме, отказ от полемики и последовавшее за этим советское танковое наступление на «социализм с человеческим лицом» в Чехословакии, появление палестинского, а вслед за ним и европейского терроризма – все это не только политизирует общество, но и полностью разрушает столь долго взращиваемый союз культуры и власти. В Европе и в Америке назревает то, что во всех исторических трактатах (и не только промарксистских) называется демократической мелкобуржуазной революцией. Во Франции она начинается с классических баррикад и беспорядков на улицах, в Америке – с массовых пацифистских шествий и манифестаций с сожжением призывных повесток. В Англии не менее важные перемены происходят более скрытно, в недрах рок-культуры, которая, постоянно используя и совершенствуя технологии промоушена при организации стадионных рок-концертов, сама того не ведая прокладывает дорогу будущему шоу-бизнесу и той примитивной массовой культуре, которая начиная уже с середины 1970-х годов шаг за шагом начнет завоевывать почти все пространство культуры. Подобная, побуждаемая антибуржуазным протестом и стремлением к анархическим вольностям, демократизация культуры отзывается заметной деградацией многих видов искусства. Джаз, в наибольшей степени олицетворявший интеллектуально-рефлекторный дух и творческую свободу 1960-х, фактически перестает существовать. На смену ему в 1970-х приходят наэлектризованный, с навязчивой механической ритмикой и длинными до исступления, бесконечными сольными импровизациями джаз-рок; довольно неорганичный и невразумительный фьюжн; или более облегченный и развлекательный фанк. Причем уютным джазовым клубам или небольшим концертным залам с хорошей и живой акустикой музыканты все более предпочитают огромные спортзалы и открытые стадионы. Искусство стремительно политизируется, и, как полагается при всяком культурном регрессе, философов сменяют идеологи, талантливых и склонных к углубленному анализу исследователей современного искусства (таких, как Джон Ревалд, Герберт Рид или уже упомянутый Олдос Хаксли) – бойкие кураторы, промоутеры или, в лучшем случае, музейные менеджеры. Господствующая в 1970-х леворадикальная идеология резко ограничивает разнообразие культурной жизни и чрезвычайно сужает границы и спектр направлений художественных поисков и экспериментов.
На первый взгляд рок-культура кажется более приспособленной к происходящим переменам. В начале 1970-х, несмотря на всеобщее увлечение политикой и эзотерикой (достаточно вспомнить многолюдные концерты, организованные Джорджем Харрисоном в поддержку Бангладеш), многие еще недавно созданные группы (такие, как «Кинг Кримсон» или «Дженезис») продолжают экспериментировать и усложнять свою музыку. Тем не менее безудержное стремление к индивидуальной свободе, порождаемое либерально-анархическим духом времени, приводит
к неизбежному кризису и этой, казалось бы, ведущей области творчества. После знакового распада «Битлз» в 1969 году начинают распадаться почти все основные ансамбли того времени. Большинство ведущих музыкантов не смиряются более с какими-либо ограничениями и предпочитают создавать группы нового образца с единоличным лидером-солистом. К тому же философичность и усложненность прогрессивного рока плохо вписываются в стандарты стадионных зрелищ – подавляющей формы большинства рок-концертов 1970-х. Очень немногим коллективам удается решить эту проблему (например, группе «Пинк Флойд» – за счет хитроумных спецэффектов), но толпы зрителей все настойчивее требуют простых «забойных» ритмов и эпатирующих слов и жестов кумиров-идолов. И они получают желаемое и со стадионных подиумов, и в скандальных текстах интервью. Вместо метафорической поэзии прежних лет – прямые лозунговые призывы типа «Don’t believe in Jesus, believe in me» или расцветший в 1970-х категорический императив «All you need is love», который «Битлз» посеяли еще в 1967 году. «Бунт, хаос и насилие – это путь к свободе», – произносит лидер «Doors» Джим Моррисон незадолго до своей трагической кончины от передозировки наркотиков. А кумир миллионов Джон Леннон, отрицая все религии и вполне в марксистском духе, посвящает свои профетические баллады и рабочему классу, и черной террористке Анджеле Дэвис.В это время представление большинства протестантов о социуме и его проблемах упрощается до примитивной оппозиции «Они» (власть, бюрократы, армия, полиция, воротилы большого бизнеса) и – «Мы» (все остальные и несогласные). В середине 1970-х технологию стадионных рок-презентаций все более начинают использовать промоутеры примитивной, аполитичной и приземленной поп-музыки, по которой так соскучился уставший от политики обыватель. В 1974 году на периферийном и полулюбительском конкурсе Евровидения побеждает более чем примитивная песенка никому неизвестной шведской группы «ABBA» «Ватерлоо». А уже через год проходят триумфальные гастроли этой группы сначала по Европе, а затем и в США, коммерческий успех которых затмевает успех всех роковых групп того времени. Это и есть время рождения той «попсы» и того шоу-бизнеса, которые до сих пор господствуют во всех странах и на всех континентах. Я помню неподдельное негодование ведущих американских критиков (в музыкальных передачах «Голоса Америки»), когда они сопоставляли концерты «ABBA» c выступлениями довольно виртуозной и изысканной группы «Fleetwood Mac» и ужасались предпочтениям и вкусу тогдашней американской публики. Мне даже запомнились горькие фразы о временном помешательстве американцев и о временном торжестве китча и безвкусицы. (К великому сожалению, помешательство оказалось не временным, и многие годы спустя, уже в перестроечные годы, охватило всю Россию от Калининграда до Владивостока.)
На фоне не очень привлекательного культурного ландшафта Запада 1970-х годов изобразительное (или визуальное) искусство выглядит довольно интересным и разнообразным, и в этом один из главных парадоксов того времени. Если не считать довольно экстравагантных и радикальных деклараций ранних концептуалистов о необходимости закрытия всех музеев или уничтожения галерей, продающих мертвые предметы, а не живые идеи (и к которым, к счастью, мало кто прислушивался), столь распространенный левый радикализм почти не повлиял ни на характер, ни на направленность художественных поисков 1970-х. Да и увлечение социальными проблемами и политикой никак не отразилось в творчестве подавляющего большинства художников. Один лишь Уорхол в нескольких работах изобразил Че Гевару, Кеннеди, электрический стул, почувствовав в них, впрочем, не важные социальные явления, а все те же тиражные продукты рыночной индустрии и потенциальный хит для рынка. Гиперреализм, который декларировал возврат к окружавшей реальности и предмету в буквальном смысле, без какого-то художественного и даже композиционного искажения, тоже не касался актуальных социальных проблем, будь то война во Вьетнаме или проблемы экологии. Фотохудожники ведут себя скорее как аналитики-натуралисты и, подобно Эдварду Хопперу, пытаются беспристрастно всмотреться в современную Америку – ее витрины, улицы, автомобили, или почти под микроскопом изучить лица простых американцев, как это делает Чак Клоуз. Правда, в Европе, и особенно в Германии, художники чаще вовлекаются в политические баталии, а Йозефа Бойса даже исключают из Дюссельдорфской академии за поддержку студенческих манифестаций, хотя его художественные акции (например, совместное проживание в одной комнате со скунсом под названием «Я люблю Америку») вряд ли можно отнести к политическим.
Впрочем, большинство европейских художников продолжает реализовывать свои более ранние замыслы и идеи: Гюнтер Юккер конструирует свои механические мельницы, Жан Тэнгли создает «Карнавальный фонтан» в Базеле, а Ники де Сен-Фаль продолжает украшать города Европы чуть китчеватыми, яркими и раздутыми скульптурами. В Америке 1970-е – это время бурного экспериментирования и интенсивного поиска новых средств выражения. Повсеместно художники самых разных направлений обращаются к пространственным квазиархитектурным объектам (максималистская «трехмерная живопись» Фрэнка Стеллы, его «Экзотические птицы» и конструктивистские скульптуры Дэвида Смита), к естественным природным материалам или артефактам экзотических культур; пытаются использовать последние технологические достижения в сфере массовых коммуникаций – недавно появившиеся лазеры, световоды, различные излучатели, телевизионную технику и т. д. (Собственно, в 1970-х и появился столь популярный в наше время видео-арт.) Вновь появляются или возникают в новом качестве масштабный лэнд-арт (известная «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, «Светящееся поле» Вальтера де Мария или многокилометровая «Бегущая изгородь» Христо), боди-арт, акционизм, искусство перформанса, хэппенинга, энвайронмента. И все эти новации довольно мирно уживаются в репрезентативном пространстве культуры и с произведениями художников поп-арта, и с постконструктивистскими картинами Эда Рейнхардта, Кеннета Ноланда и Барнета Ньюмена; и с гиперреалистическими полотнами Ричарда Эстеса, Малкольма Морли, Чака Клоуза.
Но наиболее новаторским, радикальным по методологии (а не содержанию) и даже скандальным направлением в 1970-х становится концептуализм с его базовым принципом переноса «центра тяжести» всего творческого акта с предмета-продукта художественного творчества на саму художественную идею, замысел, концепцию. Причем сам акт восприятия не только полагается основной целевой функцией, но и рассматривается как нечто неустойчивое и даже мгновенное, детерминируемое временем и изменчивым контекстом. Именно эта серьезная и вполне подготовленная всем ходом предшествующего развития визуальных искусств попытка почти полной дематериализации художественного творчества не только предопределяет траекторию развития культуры на Западе, но и оказывает очень сильное воздействие на молодое поколение семидесятников в СССР (равно как и на весь процесс противоречивого и неоднозначного художественного развития России).
Часть 2
Взгляд изнутри (Мы)
Москва. Начало 1970-х. После увлечения абстрактной живописью в начале 1960-х я уже более шести лет занимаюсь дискретными «структурными картинами», в которых с помощью белого связующего пространства пытаюсь конструктивно объединить различные визуальные элементы (разрозненные и выделенные в качестве доминант фрагменты образов окружающей меня реальности) в единую законченную картину. К этому времени я уже три года знаком и дружу с художниками Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым и поэтом Всеволодом Некрасовым, которые близки мне и по мироощущению, и по взглядам на творчество. Очень примечательна история нашего знакомства, в которой присутствует даже некоторая мистика. В 1967 году я, будучи молодым ученым, как художник работал практически в полной изоляции (опираясь лишь на опыт конструктивистов Родченко и Лисицкого, объединявших в своих коллажах геометрические элементы с фигурами и лицами людей). Однажды мой близкий студенческий друг, увидев мои картины, пригласил меня на день рождения своего соседа по даче Олега Васильева в Абрамцево. Среди гостей оказываются соученики Васильева – Эрик Булатов и Илья Кабаков, в лице которых я нахожу и единомышленников, и столь необходимые мне, тогда – как начинающему художнику, понимание и поддержку. А несколько месяцев спустя каким-то непостижимым образом Булатов и Васильев начинают строительство своих смежных мастерских буквально на крыше моего дома на Чистых Прудах, на последнем этаже которого я живу и работаю, – обстоятельство, которое способствовало еще большему нашему сближению.