Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Вряд ли кто будет оспаривать неоднозначность творчества Малевича для культуры ХХ века. Вектор его деятельности был направлен на ниспровержение предыдущих завоеваний искусства, однако его работы нельзя ставить рядом с постмодернистским стебом. Он зачеркнул своими квадратами иллюзорную объемность классической живописи, но серьезность его намерений и обоснованность теорий не может не вызывать уважения у исследователей. В противоположность Малевичу, использование череды древних величественных пирамид в качестве камешков в поясе Сатурна-яблока может свидетельствовать и о легкомысленном отношении автора к этой якобы исторической перекличке культур и двухполюсной системе координат человеческой цивилизации. Прикрываясь широко известными культурными архетипами, художник может подвергать сомнению и преемственность завоеваний разума, и значение этих достижений для культуры постмодернизма. Автор декларирует уважение к богатому наследию древнего мира и авангарда, но, по сути, использует эти канонические символы культуры лишь как шаблоны, реди-мейды для десакрализации духовных прообразов и построения очередного иронического произведения современности, отрицая за искусством даже концептуальную возможность трансформации действительности и способность положительно влиять на современную цивилизацию.

Естественный вопрос, который может теперь задать себе зритель: к какому направлению можно отнести подобное произведение? Насколько характерна для того времени эта работа? Характер ее, внешне концептуальный, всё же должен вызывать у зрителя некоторые сомнения: здесь есть элементы и символизма, и эклектики, т. е. здесь вполне очевиден момент переходности, присущий творчеству большинства художников того периода. Бесспорно и то, что мы можем ощущать тут бессознательное возвышение предшествующей истории искусства и попытку ретроактивного самопознания через исторические артефакты, что является характерным для наступающей идеологии постмодернизма.

Москва, февраль 2009 год

Приложения

1. Статья из справочника «Групповые течения и движения в современном искусстве после 1945 г.», изданном Высшей национальной школой изящных искусств в Париже (2001), широко используемом для референции и в РФ:

«СОЦ-АРТ (ИЛИ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) СССР, 1967 –

Соц-арт появился в 1967 г. благодаря Виталию Комару и Александру Меламиду, молодым художникам из Москвы, объединивших вокруг себя других художников, убежденных в необходимости внедрения критики российской официальной культуры в художественную практику. Находясь под впечатлением от американского поп-арта, они использовали его методы для прямой критики и насмешки над сильно идеологизированной советской художественной доктриной. Последняя предоставляла художникам соц-арта целый арсенал социалистических реалистических сюжетов, из которого они и черпали свои темы, гипертрофируя и доводя их до абсурда.

Уже в предыдущие годы независимые художники объединились под знаменем «московского нонконформизма», что заставило много говорить о них на Западе, хотя они и оставались совершенно неизвестны в СССР. Они сами организовывали свои выставки в квартирах и кафе, разумеется, тесно общаясь с диссидентами всех мастей (писателями, музыкантами и т. п.). В 1974 г. им почти удалось организовать за пределами Москвы выставку художников-нонконформистов на открытом воздухе. Сметенная землеройными машинами еще в ходе вернисажа, эта выставка прославилась под названием «бульдозерной».

Самыми известными представителями соц-арта являются Комар и Меламид, Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Штейнберг, Кантор, Дмитрий Пригов и Эрик Булатов. Они отличаются друг от друга очень личными формами выражения, хотя все они занимались живописью, по крайней мере в самом начале. Кабаков, например, быстро начал разрабатывать большие инсталляции, в то время как Михаил Черников [57] с 1962 г. создавал бумажные серии, названные им «акварели», хотя они представляют собой лишь вырезки из военного журнала. Этих художников объединяло убеждение, что в условиях такого официоза бесполезно создавать новые художественные формы, а достаточно воссоздавать этот официоз, исходя из окружающей действительности.

57

Вероятно, имеется в виду М. Чернышев. – Прим. Н. Смолянской, переводчика данной статьи.

Такие художники, как Комар и Меламид или Илья Кабаков, в конечном счете эмигрировали в Соединенные Штаты. В середине 80-х годов они стали для Запада эмблемой сопротивления русских художников коммунистическому режиму. Отъезд на Запад художников соц-арта и изменения в российском обществе, его политике и экономике вызвали в конце 80-х годов появление пост-соц-арта, русского постмодернизма, или Московского концептуализма, в 90-е годы объединенных под общим названием Перестройка-Арт…» [58] .

58

Heintz J. Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945 / Пер. Н. Смолянской. Paris: Ecole Nationale Sup'erieure des Beaux-Arts, 1989 (1^e 'ed.); 1990 (2^e 'ed.); 2001. P. 223.

2. В 1968–1969 годах в движении протеста в СССР шла Консолидация.

«Протестная кампания, начавшаяся в связи с судебным процессом Гинзбурга, Галанскова и других, охватила гораздо больший круг людей, чем в предыдущие (и последующие) годы. Формы протеста в основном остались прежними – петиции в официальные органы власти, но была освоена и новая, более радикальная, возможность – прямая апелляция к общественному мнению (т. н. “открытые письма”). “Эпистолярная революция” (по тогдашнему выражению) не ограничилась конкретным поводом – делом Гинзбурга, Галанскова и др., ее предметом стали самые разнообразные случаи нарушения государством гарантированных Конституцией прав и свобод. Поток информации о подобных нарушениях возрастал по мере того, как в стране становилось известно о существовании, преимущественно в Москве, группы людей, рискнувших предавать эту информацию огласке. Была осознана ключевая роль самиздата в этом процессе. Возникли новые информационные механизмы, область применения которых быстро расширялась, охватывая все новые регионы.

Возникшее брожение начало приобретать некоторые признаки общественного движения, хотя названия у этого движения еще не было, но стержневой темой для него стали права человека.

Весь этот период внутри движения шли бурные дискуссии о формах и методах деятельности, о возможности создания организационных структур, о характере самого движения (политическое оно или нет?). Конечным итогом этих споров стала выраженная не столько в документах, сколько на практике концепция правозащитного движения, не ставящего перед собой политических целей, но и не исключающего определенных, открыто и гласно действующих организационных форм» [59] .

59

Здесь и далее – использованы статьи «Периодов советского диссидентства» с сайта историко-просветительского общества «Мемориал» http://www.memo.ru/history/.

Хроника событий [60]

1968

Январь. Начало «Пражской весны».

Январь – март. Суд над Гинзбургом, Галансковым, Добровольским и Лашковой. Обращение Л. Богораз и П. Литвинова «К мировой общественности». 2-я петиционная кампания.

Апрель. Эссе А. Сахарова «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе».

30 апреля. Первый выпуск «Хроники текущих событий» – машинописного информационного бюллетеня о нарушениях прав человека в СССР и борьбе за их соблюдение.

60

Первоначальная периодизация была разработана известным правозащитником и первым историком советского диссента Л.М. Алексеевой и представлена в ее книге «История инакомыслия в СССР».

21 августа. Вторжение войск стран Варшавского договора в Чехословакию.

25 августа. Публичный протест против интервенции – «демонстрация семерых» (К. Бабицкий, Т. Баева, Н. Горбаневская, Л. Богораз, В. Делоне, В. Дремлюга, П. Литвинов, В. Файнберг) на Красной площади в Москве.

Октябрь. Суд над пятью демонстрантами.

3. Расширение (1970–1972)

Основным содержанием данного периода становится включение в орбиту правозащитной деятельности целого ряда достаточно массовых оппозиционных движений, как возникающих в эти годы, так и имевших собственную предысторию. Проблемы «периферийных» общественных движений расширили и углубили первоначальную концепцию правозащитников. В их сферу внимания вошли такие вопросы, как права наций (в том числе, право на культурное развитие и право на мирное самоопределение), право на выезд из страны, свобода вероисповедования и проч. На этот период приходится начало так называемой «третьей», диссидентской, волны эмиграции. На Западе возникает «диссидентская диаспора».

4. Кризис и его преодоление (1972–1974)

Кризис 1973 года в правозащитном движении, по мнению «Мемориала», возник не только и не столько в связи с очередной репрессивной кампанией по искоренению инакомыслия и даже не из-за слабости, проявленной рядом видных деятелей движения после ареста и на суде, сколько в силу внутренних причин. В первую очередь отмечается «знаковый» характер значительной части диссидентской активности предшествующей эпохи, зачастую не связанный ни с какой-либо конкретной полезной деятельностью, ни с углубленной интеллектуальной работой. «Диссидентский поступок» – а таковым могла стать просто подпись под письмом протеста – чаще всего имел значение экзистенциального самовыражения; дальнейшее зависело от личной стойкости автора поступка. Внешняя легкость перехода грани дозволенного порождала возможность «салонного диссидентства», что не избавляло от возможных последствий, но в какой-то мере расшатывало чувство ответственности и солидарности. Кроме того, подобное поведение не прибавляло доверия к диссидентам со стороны естественной социальной базы их поддержки – свободомыслящей части интеллигенции, и без того относившейся к активистам движения со смешанным чувством уважения и скепсиса.