Этика Михаила Булгакова

Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохранила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто проявилась злая дремлющая сторона ее силы.

Мы несколько забежали вперед; общая картина складывается на самом деле из большего числа деталей, и сюжетных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о максиме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» На ней построено все поведение Воланда, все отношения с людьми и его самого, и свиты.

Этот принцип определяет и отношения смертных. Интересно — и трогательно, — что Булгаков выражает свою веру и отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касается секса; различие между словами «голая» и «нагая» уже очень заметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. В четвертой главе женщина принимает Бездомного за любовника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорится: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая, но при появлении Мастера: «нагота ее… кончилась». В той же сцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма», но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность, ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехорошую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным…» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь горничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан. «На которой ничего не было» — эвфемизм, заменяющий в лексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчик тоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует и иную цель — показать сатирически, что стяжателя ничем не остановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняет не одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то прихожая публичного дома, не то кабаре — последнему соответствует и наряд, и жест: «…поставив одну ногу на стул…».

Эта интермедия предшествует не отредактированной Булгаковым сцене бала, которая, видимо, из-за рыхлости до сих пор не понята литературоведами. Понимание может быть только одно: Воланд устраивает по вере своих подданных гигантский пошлый бурлеск. Его этот бал не интересует, что подчеркивается одеждой при «последнем великом выходе»: заплатанной сорочкой и ночными туфлями. Для властителей, палачей, растлителей, преступников — тех, что «гибнут за металл», нагромождаются мещанские декорации. Пляшут мужчины во фраках и голые женщины с перьями на головах. По реквизиту — модная в начале века «афинская ночь», где женщина фигурирует только как тело, как «сосуд греха» [63] .

63

«Афинские ночи» упоминаются в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна». См.: М. Булгаков. Дьяволиада. — «Недра», 1925, с. 127, а также в других изданиях.

Принцип «каждому по его вере» в области сексуального поведения связан с непостижимым женским началом. Начало это всепроникающе; оно в конечном итоге побеждает, но при этом как бы следует за волей побежденного, мужчины. Победительность — ведьмовство; так обозначается и двойственность женского начала, и его языческая сущность, и притяжение к единственной истинной власти — Воланда.

Особую близость женщины к сатане нельзя объяснять традиционно, прирожденной греховностью женщины, ибо Воланд — отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коем случае не воплощает в себе зло и грехи мира; пока мы знаем, что он изображает некое зло-добро (или добро-зло) — и только. Поняв Воланда, мы сможем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите».

Резкий поворот от «Фауста» виден и в «ведьмовской» теме. Прототип Маргариты, Гретхен интуитивно боится Мефистофеля — Маргарита же тянется к Воланду; языческий образ Медузы, по Гете, автономный, не подчиненный Мефистофелю, стал образом настоящей ведьмы, служанки Воланда. А «настоящесть» придается ей чертами гоголевской супертрадиционной ведьмы, воплощенного злого женского начала, панночки из «Вия», красавицы. (Красота подчеркивается особо в «Вие»; слово «красавица» повторяется многократно.) Панночка творит многие злодеяния, но самое страшное среди них, по всему изложению, есть колдовское убийство мужчин.

Одного она зачаровывает, подманив обнаженным телом: «Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. …Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его» [64] . Гелла поднимает ногу на стул, Булгаков делает ее вампиром, и ей даны два облика: мертвый-живой и мертвый-мертвый. Дело ведь в том, что вся свита Воланда в земном понимании мертвая; то же и Гелла. Облик, который я назвал «мертвым-живым», она имеет обычно: «красавица Гелла». Иной ее вид, трупа, тронутого гниением, демонстрируется в кабинете Римского. Оба вида — от «Вия»; сравниваем. Панночка описывается так: «…Красавица, какая когда-либо бывала на земле. …Она лежала, как живая» (с. 239). Это в гробе.

64

Гоголь, т. 2, с. 244. Далее до конца главы номера страниц даются в тексте в скобках.

Но, вставая из гроба для охоты за несчастным Хомой, она мертва: «…Вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. …Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. …С бешенством… обратилась в другую сторону и распростерши руки… Труп опять поднялся из него синий, позеленевший» (с. 250). Булгаков довольно точно воспроизводит и вид и поведение «мертвой-мертвой» ведьмы: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. …Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. …Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство… девица щелкнула зубами…» (574). Как будто этого цикла заимствований мало, Булгаков заставил демонов бояться петушиного крика, и всю главу назвал «Слава петуху!»…

Через образ Геллы вводится перифраз-опровержение «Вия» — не менее важный в булгаковской системе ценностей, чем перифраз «Страшной мести». Фольклорный сюжет «Вия» отчетливее, чем любой другой известный мне сюжет, выдает традиционное понимание женщины и в особенности ее красоты как злого и губительного для мужчины начала. Гоголь достиг максимума, пика; его «Вий» обрисовывает древнюю клевету на женщину сильнее, чем средневековый миф о родстве ее с дьяволом. Панночка сама по себе есть злое начало, ведьмовство не навязано ей извне, она не подчинена дьяволу или его посланцам. Это видно хотя бы потому, что «гномы» и сам Вий есть, по словам Гоголя, «колоссальное создание простонародного воображения» (с. 211), а не младшие дьяволы христианских легенд. Соответственно, они не боятся знака креста и здания храма и в древнеязыческой традиции повинуются могущественному духу Женщины. Не дьявол призывает к себе женщину, а она привлекает на помощь демонов, чтобы отомстить за нее мужчине. И от ее заклинаний рушатся наземь иконы.

Таким образом, Булгаков не просто опровергает демонологию «Вия». С одной стороны, он подчиняет свою ведьму сатане, тем самым снимая с нее ответственность за творимое ею зло. Более того, вопрос о зле и добре вообще становится относительным, ибо сатана, по «Мастеру», не есть библейский владыка зла. С другой стороны, вводя цепь гоголевских аллюзий, освещая Геллу зловещим отсветом панночки, Булгаков обозначает грозное могущество женского начала. Могущество не одной Геллы, но всего символического клана «красавиц», который она символически же объединяет.

Надо еще выделить из литературной галактики, окружающей «Мастера», женщин «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Красавицы Оксана, Параска, Ганна, панночка из «Майской ночи», дородные обольстительницы Хивря и Солоха — все они подчиняют себе мужскую волю, и все соприкасаются с «нечистой силой», одни больше, другие меньше. Героиня «Вия» с ее «страшной, сверкающей красотой» есть экстремальное выражение их мистической власти.

Но мы ушли от темы, более важной для Булгакова, чем мистика. Вернемся к социальной проблеме отношения мужчин и женщин. В наибольшей мере эта тема перекликается все-таки с Достоевским — если рассматривать не всю огромную галерею его портретов, а самые резкие, сильней всего нарисованные образы: Грушенька и Настасья Филипповна. Этих женщин мужчины покупают за деньги, они олицетворяют беду и расплату, хотя в них обеих, несомненно, присутствует доброе, сострадательное начало.

Самый же отчетливый, я бы сказал, изысканный образ — красавица Дуня Раскольникова. Попытка купить ее кончается почти мистически: смертью претендента (Свидригайлова); смертью, в своем роде дьявольской. И она же готова продать себя во благо брата и матери. Здесь та же двойственность — зло и благо, расплата и самоотверженность, что и в женской теме «Мастера».

Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этой главе, выстроена по литературным вехам, важнейшим для русского писателя Булгакова. Она берет начало от истоков его прозы, от фундаментальных произведений двух его учителей, Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителями — но таковы законы литературы, главный закон ее развития.

Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом деле, героиня его «Воскресения» — красивая женщина, так сказать, выдрессированная мужчинами и приученная считать себя исключительно сексуальным объектом. В этом она видит свою силу и власть: «…Она была не только не последний, а очень важный человек» [65] . Сюжет «Воскресения» обегает две главные точки, начало и конец пути: мужчина бросает любящую девушку — проститутка убивает мужчину, покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактика охватывает и Л. Н. Толстого, тем более что «Воскресение» — книга антицерковная. Церковь обвиняется в искажении идей Христа, а все общество — в дурном устройстве, держащемся на зле и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать, что Булгаков опирался на «Воскресение». Сходство я назвал бы не генетическим, а культурологическим; оно говорит о непреходящем значении всего круга идей для русской литературы XIX века, для русских мыслителей. Это, в общем-то, самое важное. Толстой и Булгаков — близкая родня, хотя Толстой считал половые отношения первородным злом и, в сущности, отказывался от разделения людей на мужчин и женщин. Выделенное женское начало, доброе или злое, никак не помещалось в его философеме [66] .

65

Л. Н. Толстой. Воскресение, ч. 1, гл. 44. Цит. по: Собрание соч. в 14 томах, т. 13, с. 155.

66

Лев Толстой, по-видимому, дал молодому Булгакову импульс к осуждению социальных институтов и массовых заблуждений. Его влияние еще чувствуется в «Белой гвардии»; например, описание церковной службы; последний абзац этой вещи перефразирует первый абзац «Воскресения». Однако Булгаков пошел много дальше Толстого и в критике церкви, и в социологическом анализе общества в целом. К сожалению, в этой работе мы не можем сравнить их мировоззрение сколько-нибудь полно.