Этот серьезный развлекательный жанр

До некоторой степени Лора, бросающая Нельсону в лицо резкие слова, права: "Шэйн, Эразмус, "подсадная утка" - они просто фарш для твоей пишущей машинки. Сами по себе они для тебя ничего не значат, так?" Но, поняв реальную меру опасности, грозящей Эразмусу, Нельсон уже думает не о статье, а о спасении человека.

Любопытно, что Нгвено строго следует жизненной правде. Эмоциональному сыщику-любителю не удалось бы переиграть могущественную службу безопасности ЮАР, если бы не счастливая случайность - парадоксальное, но единственно верное решение Эразмуса позвонить Нельсону. Ясно, что без вмешательства кенийской контрразведки Проныра так и остался бы при своих благих намерениях, а Эразмуса бы похитили и вернули в ЮАР.

Нгвено намеренно избегает любых поворотов сюжета, которые могут показаться неоправданными, что нередко бывало даже у таких признанных мастеров жанра, как Агата Кристи. Задача автора не только создать увлекательное повествование, любой ценой заинтриговав читателя, но прежде всего отразить действительность.

Аналогичную задачу, очевидно, ставит перед собой и Дэвид Дучи, автор "Смертельного сафари". Дучи хорошо знаком с творчеством знаменитого американского писателя Реймонда Чандлера, одного из создателей школы так называемого "крутого детектива".

Частные детективы - Марло у Чандлера и Канджа у Дучи - оба бедны и одиноки, оба в высшей степени добросовестны и готовы поставить интересы клиента выше собственных, оба обладают высоким чувством собственного достоинства и готовы дать сдачи любому, даже самому могущественному обидчику. Оба ироничны и видят мир таким, каков он есть, без прикрас. Оба находятся в достаточно сложных взаимоотношениях с полицией. "Смертельное сафари", как и романы Чандлера, написано от первого лица.

Дучи нарушает хронологию и начинает роман, так сказать, с "середины", задавая читателям головоломную загадку: зачем компаньонам работодателя Канджи понадобилось его убить?

Выяснить истину для героя становится делом профессиональной чести, к тому же он когда-то был подававшим надежды полицейским. И тогда он решается на шаг, который вряд ли сделал бы Марло, всегда полагавшийся только на собственные силы: Канджа идет к комиссару Омари, главе службы государственной безопасности.

Почему это так существенно? Дело в том, что Марло - принципиальный и последовательный индивидуалист, сам для себя устанавливающий нормы и законы. Полицейские для него конкуренты, а следовательно - противники. Только к очень ограниченному их числу он относится более или менее терпимо, как к недалеким коллегам, и может обратиться к ним за информацией, но никогда - за помощью.

Совсем иначе ощущает себя Канджа. Его отношения с всемогущим Омари вовсе не строятся на страхе детектива потерять патент. Омари когда-то был его инструктором в полицейском колледже, и у них с той давней поры сохранилось искреннее взаимное уважение. Более того, Канджа с самого начала конфликта с Омари понимает, что тот прав. Совесть подсказывает ему, что он должен ответить на просьбу Омари и помочь ему. Но у Канджи действительно безвыходное положение - заработанное на государственной службе не позволит ему расплатиться с долгами.

Герой - человек кристальной честности, что подчеркивается сообщением о том, как он заносит в специальную книгу все полученные от Шелленберга суммы и произведенные расходы. Но в то же время Канджа в полном смысле этого слова продукт современного кенийского, то есть капиталистического, общества. Довольно скоро поняв, что Шелленберг вовсе не тот, за кого он себя выдает, Канджа продолжает верой и правдой служить ему, не задавая никаких вопросов. О богатых людях и помыслить нельзя, что они преступники. Или проще и привычнее - кто платит, тот и заказывает музыку. Причем Канджа прекрасно чувствует холодное презрение, с которым относится к нему Шелленберг, но продолжает держаться с достоинством и исполнять свой долг так, как он считает нужным.

Таким образом, подспудный, не находящий в романе прямого выражения, но от этого не становящийся менее острым конфликт между Канджей и Омари носит чисто социальный характер. Главный же парадокс в том, что они оба правы. Государство в лице Омари ищет у Канджи помощи, но частный детектив не может надеяться на поддержку государства. Канджа, как и Марло, прекрасно все это понимает.

Но... наступает решающий момент, когда герою открывается взаимосвязь событий и тот огромный политический ущерб, который может понести его родина. Тут он уже похож не на Марло, а на человека, во всем остальном от него бесконечно далекого, на... Проныру Нельсона, рисковавшего многим ради незнакомого Эразмуса. Не дозвонившись до комиссара, он, как настоящий патриот, готов в одиночку противостоять преступникам, хотя знает, что шансы его на успех практически равны нулю.

Герой-расследователь в традиционном детективе обычно характер статичный, заданный автором раз и навсегда. Таковы и Холмс, и Пуаро, и тот же Марло. В этом есть свой художественный резон: герой скорее символ, знак, нежели полнокровный образ. Функция персонажа, ведущего расследование, отчасти сродни функции хора в античной трагедии: он аналитик и комментатор, выразитель этических норм общества, воплощенное возмездие.

Но современный детектив, несмотря на прочную связь с традицией, как уже говорилось, гибок и изменчив.

Дучи не только "позволяет" своему герою меняться на наших глазах, он вкладывает в его уста слова, совершенно немыслимые в устах "королей сыска" Холмса или Пуаро: "Я возомнил, будто мне понятны мотивы и логика наемных разбойников. Кто я такой? Жалкий третьесортный детектив, без всяких на то оснований, из одного тщеславия ввязавшийся в крупную игру..." Подобная самооценка, конечно, слишком сурова, но не будем забывать, что звучит она, так сказать, на последнем рубеже.

Именно в решающем поединке с Шелленбергом и Яносом Канджа раскрывается как человек, способный на самопожертвование во имя родины: "Раз уж все равно гибель неизбежна, пусть от этого будет хоть какая-то польза". Он трезво сознает свой долг и готов выполнять его до конца.

Оливер Канджа - настоящий патриот независимой Кении и имеет все основания радоваться тому, что "сорвал спектакль, на который янки позвали кенийских официальных лиц, как малых ребят, - смотрите, мол, и восхищайтесь нами!" Нельзя не разделить его гнев по поводу того, что "без нашего спроса и согласия они ведут свои войны в нашем собственном доме. Мишенью был американец, убийцы - тоже янки, они собирались обстряпать все по-своему, по-американски! Им все можно, они же сверхчеловеки!.."

Так в роман, созданный на первый взгляд точно по модели американского "крутого детектива", входит злободневная политическая тема - сознательный протест против неоколониалистских претензий западных держав, и прежде всего США.

Современный детектив органично осваивает важные социальные пласты, и прямой публицистический отклик на те или иные события детективу вовсе не противопоказан. Напротив, живые, эмоциональные наблюдения и оценки Канджи придают привычной литературной форме новое социально-критическое измерение.

Собственно, социально-критическая линия в романе "Смертельное сафари" имеет кольцевую композицию. Гневная филиппика героя в финале как бы предвосхищается, подготавливается, казалось бы, проходным эпизодом в туристическом агентстве: "Служащие туристических фирм быстро скучнеют, когда приходится иметь дело не с богатыми белыми клиентами".