Этюды о моих общих знакомых

При столь мрачном замысле в этом замечательном романе все-таки много жизни, света, любви. Портрет доброго епископа — один из самых приятных образов в современной литературе. Вся сцена в Монфермейле полна очарования, которым Гюго прекрасно умеет окружать детей. Кто может забыть отрывок, где Козетта, посланная в темноте за водой, стоит в восхищении перед освещенной будкой, и торговец, который прохаживается в глубине, «кажется ей чуть ли не самим Господом Богом»? Жалкое сабо, доверчиво положенное в камин в ожидании подарка доброй феи, которая не явилась, сжимает нам горло; ничто у Шекспира так остро не трогает сердце. Любовь Мариуса и Козетты очень чиста и отрадна, и мы не в силах отказать в симпатии Гаврошу, хотя можем усомниться в его существовании. В общем, на свете мало книг, способных сравниться с этой. Здесь столько покоя и безмятежности, сколько мог добиться Гюго, мелодраматической вульгарности, портящей «Собор», уже нет. Разумеется, в «Отверженных» до неприятности много неправдоподобного; и роман слишком хорошо выстроен; он производит впечатление головоломки, и мы поражаемся, когда каждый персонаж снова и снова занимает свое место в сюжете и, подобно детскому кубику, поворачивается разными гранями; в жизни не все так четко устроено. Некоторые отступления тоже представляются неуместными, они только отвлекают и раздражают. Но при всем при этом книга остается мастерски задуманной и написанной, полной пафоса, правды, высокого красноречия.

После того как предрассудки и социальные крайности были рассмотрены таким образом в двух первых романах, «Труженикам моря» оставалось показать человека в борьбе со стихиями, высшей формой внешней силы, противостоящей ему. И здесь вновь художественное впечатление и нравственный урок сплавлены воедино. Жильят, совершающий в одиночку на рифе свой Геркулесов подвиг, представляет собой образец человеческого усердия среди смутного «рассеяния сил в беспредельности», фантастического хода «тщетных усилий» в море, среди ветров и туч. Ни один персонаж еще не был помещен в столь необычную обстановку, как Жильят. Громадная стая морских птиц, удивленно кружащая вокруг него в первую ночь, сразу же говорит о его исключительности и одиночестве. Он заполняет весь риф своим неустанным трудом; это уединенное место в океане оглашается грохотом его молота; мы видим Жильята, когда он приплывает и уплывает, четко вырисовывающимся на ясном фоне моря. И однако его одиночество невозможно сравнивать, к примеру, с одиночеством Робинзона Крузо; поистине сравнение никаких двух книг не может быть столь поучительным, чем «Тружеников» и другой, написанной до того, как искусство научилось заниматься тем, что находится за пределами человеческой воли. Крузо является единственным центром интереса среди совершенно безжизненной, совершенно нереализованной художником природы; но Жильята мы воспринимаем не так; мы сознаем, что ему противостоит «мрачная коалиция сил», что его окружает «громадная враждебность»; мы являемся свидетелями той войны, которую он ведет с «безмолвной беспощадностью явлений, следующих своим путем, и великий общий закон неумолим и пассивен», «заговор безразличных вещей» направлен против него. На рифе не один интерес, а два. Точно так же, как мы сознаем Жильята героем, мы сознаем, что подразумевается под этим безразличием вещей, — еще один персонаж, который способен занять в романе место злодея, они обмениваются ударами, и Жильят выходит победителем, однако победителем, которому еще предстоит схватка с осьминогом. Незачем что-то говорить об ужасном, отталкивающем великолепии этой сцены; достаточно напомнить читателю, что Жильят гонится за крабом, когда подвергается нападению осьминога, и что это в своем роде последний штрих к внутреннему смыслу книги; здесь воистину подлинное положение человека во Вселенной.

Но в «Тружениках» при всей их силе, красноречии, красоте и сопряженности основных ситуаций мы не можем скрыть от себя подробностей, не выдерживающих спокойного исследования. В шторме очень много настораживающего, хотя начинается он великолепно. Я очень сомневаюсь, что лодку можно спасти в подобных обстоятельствах любым количеством волноломов и разрушенных скал. Не понимаю манеры, в которой говорится о волнах, предпочитаю воспринимать ее как языковую небрежность и продолжать чтение. И наконец, как вышло, что море на другой день было совершенно спокойным? Неужели сильный ураган всего-навсего часть сценической декорации? И когда мы простили чудеса силы Жильята (хотя при трезвом рассмотрении он больше напоминает нам Портоса в «Виконте де Бражелоне», чем выглядит совершенно неправдоподобным), что сказать о его самоубийстве и как осудить достойным образом эту беспринципную погоню за впечатлениями, когда автор в одну и ту же секунду уверяет нас, что шлюп скрылся за горизонтом, а голова героя, от лица которого ведется повествование, под водой? Пусть месье Гюго говорит что угодно, но нас не проведешь; мы прекрасно знаем, что этого не могло быть, такие вещи пробуждают в читателе отчаянный дух противоречия, читая, они яростно называют автора лжецом. Наконец мы уже здесь сталкиваемся с началом той любопытной череды грубых ошибок в отношении Англии, которая побуждает нас задуматься, есть ли во Франции корректурные оттиски и благоразумные друзья, и подчас вызывает в нас болезненное беспокойство о том, какими могут быть наши подвиги, когда мы касаемся чужих стран и чужих языков. Здесь мы обнаруживаем пресловутое «первый из четвертых» и много английских слов, которые могут быть поняты разве что в Париже. Здесь мы узнаем, что «лаэрд» в Шотландии представляет собой тот же титул, что «лорд» в Англии. Здесь же приводится перечень снаряжения солдат Шотландского полка, который мы рекомендуем любителям посмеяться.

В «Человеке, который смеется» целью Гюго было «осудить» (так он выразился бы) аристократический принцип в том виде, как он представлен в Англии; и это намерение быть сатиричнее, чем в двух предыдущих романах, привело ко многим несуразностям. Тягостные сюжетные события, насыщенные невозможностями и нелепостями, обескураживают читателя с самого начала, и нужно сделать над собой усилие, чтобы воспринимать книгу всерьез, как она того заслуживает. Однако если судить о ней не сгоряча, мы увидим и здесь, что сюжет блестяще соответствует нравственной цели. Творческая изобретательность на протяжении всей книги чуть ли не патологична. Для того чтобы довести аристократический принцип до нелепости, невозможно придумать ничего более удачного, чем приключения Гуинплена, странствующего фигляра, неожиданно вознесшегося из низов и без подготовки ставшего одним из наследственных законодателей великой страны. По весьма горькой иронии, пергамент, от которого все это зависело, много лет плавал в море по воле волн и ветров. Что может быть прекраснее по замыслу, чем народный глас, внезапно прозвучавший в Палате лордов серьезным обвинением могуществу ее надменных членов?! Гримаса ужасающего смеха, запечатленная навечно «по приказу короля» на лице этого странного глашатая демократии, добавляет этой сцене еще одну существенную черту, во все времена насмешка была оружием угнетения, и во все времена угнетенный мог бы дать такой ответ: «Если я низок, не ваша ли система сделала меня таким?» Кроме того, эта чудовищная гримаса дает основу для темы нежности, проходящей через всю ткань этой тягостной истории: любви слепой девушки Деи к такому чудовищу. Некое в высшей степени благое провидение гармонично сводит вместе два несчастья; это одна из тех компенсаций, одно из тех утешений смягчающейся судьбы, которое время от времени примиряет нас с существующим в мире злом; эта трогательная любовь очищает атмосферу книги; она словно бы не входит в сюжет, а высится над ним, будто полная луна над грязным, зараженным городом.

Повествованию этому присущ более личный, задушевный, чем обычно у Гюго, настрой; но объясняется это, видимо, тем, что книга многословна и подчас даже утомительна. Урсус и его волк — приятные персонажи, но первый почти столь же отвлеченный тип, как и последний. Кроме того, заметно некоторое злоупотребление трафаретными разговорами, вполне простительными в драме, где без них не обойтись, но в романе совершенно неоправданными. И наконец, полагаю, необходимо сказать несколько слов о слабостях этого небезупречного романа; в таком случае лучше всего сразу разграничить их. Многие ошибки относительно Англии, о которых я упоминал, говоря о «Тружениках моря», принадлежат к тому типу, который, в сущности, значения для искусства не имеет. Если Шекспир заставляет суда бросать якорь в морском порту Богемии, если Гюго полагает, что Том-Тим-Джек — подходящее прозвище для английского матроса, и если Шекспир, или Гюго, или, собственно говоря, Скотт повинны в «выдумках, способных запутать весь ход истории, — в анахронизмах, нарушить всю хронологию» [4] , жизнь их созданий, художественная правда и тщательность их работы нисколько не скомпрометированы. Но когда мы доходим до места вроде того, где в этом романе тонет «урка», нам остается только закрыть лицо руками: читать это добросовестному читателю как-то неловко. Для подобной художественной неправды, происходящей из того, что я назвал беспринципной погоней за впечатлениями, никакое обвинение не может быть чрезмерным; особенно когда обвиняемым является такой человек, как Виктор Гюго. Мы не можем простить ему того, мимо чего спокойно прошли бы у третьеразрядного сенсационного романиста. Хоть, кажется, ему мало что известно о море и мореходстве, он должен хорошо знать, что суда не тонут так, как у него «урка»; должен знать, что такое вольное обращение с фактами противоречит правилам игры и несовместимо с требованиями художественной правды в замысле и исполнении.

4

Из вступления к «Певерилу с вершины» (прим. авт.)

В каждой из этих книг существовало отступление от традиционных романных канонов, но, рассматривая каждую в отдельности, страшновато было найти таких отступлений чересчур много или основать теорию, по которой они будут совершенно случайными. Появление романа «Девяносто третий год» избавило нас от этих сомнений. Подобно врачу, который долго колебался, как классифицировать эпидемическую болезнь, мы в конце концов напали на столь характерный случай, что с нашей неуверенностью покончено. Это роман, построенный на «своего рода загадке», которая в то время стояла перед революционной Францией и которую Гюго предлагает Тель-маршу, Говену и Симурдену, каждый из них дает свой ответ, милосердный или суровый, в зависимости от склада характера.

Загадка эта вот какая: «Может ли добрый поступок оказаться дурным? Не убивает ли ягнят тот, кто спасает волка?» Вопрос, как я уже сказал, находит в ходе повествования разные ответы и однако, кажется, не разрешен окончательно. И потому, хотя один персонаж или группа персонажей поочередно выходят на сцену и занимают в данный миг наше внимание, мы никогда не следим с живым интересом за этими героями-временщиками и не жалеем, когда они удаляются. Вскоре мы начинаем видеть в них частные случаи общего закона; нам, в сущности, интересно только то, что они выражают и воплощают. Мы знаем, что история длится за веком век, что такой-то король или такой-то патриот исчезает с ее страниц вместе со всем своим поколением, и однако не перестаем читать, даже когда нам кажется, что пришли к обоснованному выводу, потому что интересуемся не этими людьми, а страной, которую они любили или ненавидели, приносили ей благо или вред. То же самое и здесь: Симурден с Говеном гибнут, и мы думаем о них не больше, чем о погибших армиях, относительно которых находим в военных анналах холодную статистику; нас занимает то, что остается: это принцип, который привел их туда, где они находились, преисполнивший их героического воодушевления и способный после их смерти воодушевлять других тем же мужеством. Интерес романа сосредоточен на революционной Франции: сюжет здесь — безличная юридическая проблема, герой — безличная историческая сила. И написана эта книга не с помощью системы холодных и затруднительных аллегорий, как предыдущие, а со смелым, откровенным реализмом, в ней используются только объективные материалы искусства, но с таким мастерством, что самые бледные оттенки мысли зримо предстают перед нами, пробуждают в нас надежды и страхи, словно молодые люди с девушками из обычного романа.

Эпизод с матерью и детьми в «Девяносто третьем годе» не уступает ничему, вышедшему из-под пера Гюго. К примеру, одна глава во втором томе, названная «Зажившая рана и кровоточащее сердце», насыщена материалом подлинной трагедии, и ничто не может быть более восхитительным, чем капризы детей накануне атаки. Отрывок о Вандее поистине великолепен, и парижские сцены во многом обладают теми же блестящими достоинствами. Книга, как обычно, насыщена замечательными, исполненными глубокого смысла афоризмами. Но после этих похвал мы обращаемся к другой чаше весов и обнаруживаем ее тоже значительно отягощенной. Здесь еще больше трафаретных разговоров, чем в «Человеке, который смеется»; и многое из того, что, если и нужно говорить, то самому автору, совершенно непростительно вложено в уста персонажей. Нам хотелось бы знать, что происходит с основными силами батальона в Содрейском лесу, пока на протяжении тридцати страниц передовой отряд забывает о всякой дисциплине и останавливается поболтать с женщиной и детьми. В одном месте нам навязчиво лезет в голову неприятная мысль, хотя мы противимся ей со всевозможной доброжелательной недоверчивостью. Может ли месье Гюго вообразить, что когда оторвалась пушка, корветом перестали управлять? О главе, где Лантенак и Гальмало вдвоем в шлюпке, особенно распространяться не стоит; разумеется, если во время разглагольствования Лантенака там ничего больше не делалось, они бы тридцать раз утонули. После его высадки на берег следуют сцены почти несравненного мастерства, своей ясностью и четкостью заслуживающие эпитета «великолепные»; однако сцена с набатом никуда не годится, и набат, к сожалению, пронизывает весь отрывок, непрерывно звеня нам в уши язвительным обвинением во лжи. А потом, когда мы доходим до места, где Лантенак встречается с роялистами, принимая их за республиканцев, создается впечатление, что сценический механизм испортился. Я рассматривал эту сцену по-всякому и не могу представить расположения, при котором она могла бы происходить так, как описана.

Такими вот предстают перед нами со своими недостатками и выдающимися достоинствами эти пять замечательных романов.

Роман написан языком, на котором многие научились говорить с неким подобием беглости, но немного таких, кто приспособил его к какой-то полезной цели, кто полностью выразил себя в нем. Из вышесказанного явственно следует, что Виктор Гюго занимает высокое место среди этих немногих. Он всегда превосходно владеет своими сюжетами, мы видим, что они созданы с большим вниманием к некоей сокрытой цели и каждая ситуация исполнена нравственной значительности и величия. Ни о ком больше нельзя сказать того же с такой же уверенностью. Его романы нельзя сравнивать с «тенденциозными романами», знакомыми английскому читателю: обычно они представляют собой образец беспомощности; и мы видим, как мораль неуклюже втискивается во все ходы и уголки сюжета или набрасывается снаружи, словно ковер на изгородь. У Гюго нравственный смысл представляет собой сущность романа, служит организующим принципом. Если каким-то образом вы сможете лишить «Отверженных» или «Тружеников» их нравственного урока, то обнаружите, что сюжет утратил интерес и книга мертва.

Научившись таким образом подчинять сюжет идее, заставлять свое искусство говорить, Гюго стал учить его высказывать непринятые ранее вещи. Если вы оглянетесь на те пять книг, о которых мы так запальчиво вели речь, то поразитесь свободе, с которой исконные цели писания книг отброшены и забыты. Где теперь двое любовников, спускающихся к реке во всех романах об Уэверли и всех прочих, пытавшихся идти по их пятам? Иногда они исчезают из виду перед внушительным одиночеством человека на фоне неба и моря, как в «Тружениках», иногда, как в «Отверженных», возникают на время красивым эпизодом в эпосе об угнетении, иногда просто отсутствуют, как в «Девяносто третьем годе». В «Соборе Парижской Богоматери» героя нет, в «Отверженных» — это старик, в «Человеке, который смеется» — чудовище, в «Девяносто третьем годе» — Революция. Эти элементы, которые лишь начали робко, словно дополнения, появляться в романах Вальтера Скотта, захватывали все большую и большую часть полотна; и в конце концов мы обнаруживаем, что весь интерес одного из романов Гюго сосредоточен вокруг темы, которую Филдинг не допустил бы в свой роман как не входящую в сферу литературы. И мы получаем стихийные силы, занимающие почти столько же места, играющие (так сказать) почти столь же важную роль, как человек, Жильят, который борется с ними и побеждает их. И мы обнаруживаем судьбы страны, выведенные на сцену с той же яркостью, как прежде судьбы деревенской девушки или пропавшего наследника, и силы, которые сокрушают некий принцип, захватывают наше внимание так же властно, как жестокие бароны и бесчестные стряпчие. В результате те личные интересы, которые занимали главное место у Филдинга и даже у Скотта, возвышались над всем прочим и образовывали стержень сюжета, фигурируют здесь лишь как один круг интересов среди многих кругов, одна сила среди многих сил, одна подробность, столь же важная и значительная, как другие в целом мире подробностей. Таким образом, человек для Гюго уже не одинокий дух без прошлого или связей, а существо, включенное в борьбу природных сил и являющееся центром этой борьбы, или единица в огромном множестве, преследуемая повальными страхами и устремлениями и буквально носимая всеми ветрами догматов. Мы проделали долгий путь — разве не существует между книгами Гюго и романами Филдинга громадной пропасти в мыслях и чувствах?

Такое искусство делает наглядной для людей значительную часть жизни, и как раз эту часть им трудно осмыслить самостоятельно, оно не только помогает людям острее почувствовать те узкие, личные интересы, которые очевидны для всех, оно пробуждает в них понимание тех более общих отношений, которые странным образом незаметны среднему человеку в обычном расположении духа. Оно помогает человеку сохранять свое место в природе и, главное, глубже понимать ответственность, налагаемую на него местом в обществе. И во всех этих обобщениях интересов мы не упускаем из виду тех маленьких людей, которые находятся на противоположном полюсе совершенства в искусстве; и когда восхищаемся разумом, способным так широко видеть жизнь, вновь проникаемся симпатией к доброму человеку, положившему в сабо Козетты золотой луидор, пожалевшему девочку при виде ее платьица, трепетавшего на весеннем ветру, или ставим слепую девушку рядом с уродливым смеющимся человеком. Таким образом, это высшая похвала, какой мы можем удостоить эти романы. Автор явил непревзойденную до сих пор способность подчинять второстепенное главному; и поскольку, стремясь к созданию одного класса впечатлений, он не забывал о других, его книги являются более совершенными, и его искусство при всех своих недостатках обращается с жизненным материалом шире, чем все его более уверенные и искусные в других отношениях предшественники.