Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Тот факт, что форма высказывания может быть куда более информативной, чем его содержание, прекрасно осознавался и самим Харитоновым: «Когда человек говорит высказываниями, думаешь, ну что ты дурак говоришь какие глупости с умным видом, это же всё можно и наоборот сказать; а письмо благодарное дело, там ты, допустим, те же вещи скажешь, но высшим умом письма показано что ты всего лишь дурак, и ты поневоле умный (вернее, по воле письма). Умом Письма показано всё как есть» (244).

Поэтому, с одной стороны, предварительным условием адекватного понимания текстов писателя Евгения Харитонова является понимание культурных и политических реалий позднего социализма, учет целого ряда социальных сил («влияние Державы», «влияние Столицы», «влияние Петровки»), опосредованно участвовавших в создании уникальной формы харитоновских произведений; с другой же стороны, тщательный анализ харитоновских текстов дает нам возможность лучше понять сам поздний социализм: его застойную поверхность, но и его глубинную динамику, его гнетущую безысходность, но и его скрытые возможности, его чугунную мерзость, но и его тихое очарование. «В газетах государство повернуто к нам одной стороной, но на самом деле оно гораздо разнообразней», – писал Харитонов в конце семидесятых (231). И схватывание этого разнообразия (стертого многочисленными академическими теориями так называемого бинарного социализма [41] ) действительно важно – хотя бы потому, что в настоящее время страной (практически во всех сферах) управляют люди, чей габитус обусловлен как раз «длинными семидесятыми». Изысканность, сложность и оригинальность литературных форм, изобретаемых Харитоновым, так или иначе коррелировали со сложностью советского общества эпохи позднего социализма – и это еще один повод внимательно прочитать сегодня харитоновские произведения.

41

Юрчак А. Указ. соч. С. 38–43.

Что же это за произведения?

Введение второе: писатель, узоротворец

Харитонов-писатель известен как автор всего одной книги, названной «Под домашним арестом»; книги, собственноручно им составленной и напечатанной, распространявшейся в советском самиздате и оказавшей колоссальное влияние на современную русскую литературу

В состав «Под домашним арестом» входит двадцать одно произведение, среди которых есть и рассказы, и циклы верлибров, и оперные арии, и роман в стихах, и два манифеста, и пять уникальных текстов на стыке поэзии и прозы, жанр которых напоминает не то «Опавшие листья» Василия Розанова [42] , не то «Записные книжки» Антона Чехова [43] . Все вместе это образует своеобразный канон, который Харитонов лично создал и утвердил: «Не все ЛУЧШЕЕ, а все НУЖНОЕ из того, что писал он долгие годы, собрал он под одной обложкой, издав сам себя в четырех экземплярах», – вспоминает Евгений Попов (2:107). Несомненно, очень важную роль сыграло то обстоятельство, что Харитонов закончил «Под домашним арестом» за несколько месяцев до собственной смерти, весной 1981 года, – в связи с чем книгу практически сразу стали интерпретировать как воплощение «последней воли» автора, как продуманное «подведение итогов» многолетней литературной работы: «Он умер, дописав то, что хотел» [44] , «чудо какое-то – он умер только тогда, когда собрал, сделал свою книгу с названием „Под домашним арестом“, где много размышлений о смерти, все последние месяцы он спешил, ею только и занимался» (2: 96), «он выполнил свою задачу, и результатом, итогом его жизни стала эта книга, полное собрание сочинений Харитонова» (2:192).

42

Bershtein Е., Kayiatos A. Homosexuality as Ontological Taint: Evgenii

Kharitonov in Post-Soviet Russia. Рукопись.

43

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal, 2007. P. 153.

44

Климонтович H. Уединенное слово II Часы. 1981. № 33. C. 302. Далее: Климонтович.

Подобный телеологизм красив, но может вводить в заблуждение.

Харитонов не собирался умирать после составления «Под домашним арестом», не собирался бросать литературные занятия; и он вообще вряд ли рассматривал напечатанную книгу как действительно связное художественное высказывание. Вероятнее всего, цель «Под домашним арестом» была не столько концептуальной, сколько логистической – надежно и быстро переправить тексты на Запад для их возможной публикации в издательстве Карла Проффера Ardis (499). И потому в «Под домашним арестом» не следует искать какого-либо содержательного или стилистического единства – вошедшие в книгу произведения объединены лишь «авторедакторским» жестом (решением Харитонова включить в собрание ту или иную вещь) и медиалогической практикой (тексты напечатаны подряд, на пишущей машинке, и переплетены в книжку). Собственно, до создания «Под домашним арестом» сам Харитонов четко делил основной корпус своих работ на три части: «Из того, что написал в последние 11 лет, я собрал три [рукописные] книги: 1. Духовка. Вильбоа и другие стихи. Жизнеспособный младенец. Один такой, другой другой. По канве Рустама. Алеша Сережа. Сцены. Поэма. Жилец написал заявление. А., Р., я. Покупка спирографа. Роман в стихах. 2. Роман. 3. Слезы об убитом и задушенном. Непьющий русский. Рассказ одного мальчика: „Как я стал таким“. Слезы на цветах. Мечты и Звуки, стихи» (497). В машинопись «Под домашним арестом» войдут все эти «три книги» – и еще три произведения («В холодном высшем смысле», «Листовка», «Непечатные писатели»), сочиненные чуть позже.

И можно заметить, что вся первая половина «Под домашним арестом» (от «Духовки» до «Романа в стихах», 1969–1978) – довольно аморфная в концептуальном и стилистическом отношении масса, из которой, с течением времени, могло бы образоваться практически все что угодно. Ключевыми (решительно отделяющими указанные тексты от написанного Харитоновым ранее) здесь были лишь два решения автора: 1) использовать авангардистскую технику письма и 2) исследовать проблематику гомосексуальности в Советском Союзе. В остальном творческое движение Харитонова кажется совершенно произвольным. Автор создает и вязкую прозу («Алеша Сережа»), и лаконичные стихи (цикл верлибров «Вильбоа»); пробует и протяженные («Роман в стихах»), и малые («Жилец написал заявление») формы; уходит то в откровенный сюрреализм («Один такой, другой другой»), то в тонкий психологический реализм («Духовка»). Эти стилистические поиски интересны сами по себе; важны они и для понимания последующих текстов – ибо на пространствах первой половины «Под домашним арестом» было найдено некоторое количество формальных решений, успешно использовавшихся автором в дальнейшем.

И тем не менее – настоящий, великий Харитонов начинается только во второй половине «Под домашним арестом».

Вот описание Харитоновым своего стиля, сделанное в 1981 году (в письме к Василию Аксенову):

Здравствуйте, уважаемый Василий Павлович! Я собрал книгу и хотел бы ее кому-нибудь предложить вот в таком виде. Представляю себе только репринт. Ни один наборщик не воспроизведет точно всех искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток, а только добавит своих. И, я уверен, рукописность, машинописность – образ такой книги и такого рода писательства. Тогда многое очевидно (в буквальном смысле) в ее интонации, в содержании. Оно в самом процессе думания и писания, как человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова, а вот что-то закруглилось и похоже на вещь; субъект в его речевых реакциях, фатально привязанный к своей «карме» и в ней находящий художеств, моментами с удовольствием вырывающийся в «реакционность» – когда выходит на идейный предмет разговора – ну, вот как жителям Острова Крым нравится пафос Империи (пока с ней реально не столкнутся) – ведь этот «я» тоже житель островка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь, не испытывает ее кабаньего давления, а когда испытывает, то гневается, как гимназист; этот «я» не дозирует гомосексуальных описаний, он не Олби, не Болдуин, не Теннесси Уильямс, не связан с законами, пусть даже все предусматривающими, литературного рынка, не знает обхождения с читателем, он келейный, из подполья; и в этом образ (498).

Множество «искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток»; «человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова». Ничего этого (так же как и «пафоса Империи» и действительно «не дозированных» «гомосексуальных описаний») мы не отыщем в текстах из первой половины «Под домашним арестом». Названные Харитоновым приметы стиля характерны лишь для нескольких его поздних произведений; очевидно, именно с этими поздними произведениями Харитонов отождествляет всю свою литературную работу в момент подготовки письма Василию Аксенову.

Произведений этих немного – всего пять вещей, написанных Харитоновым в последние три года его жизни (1979–1981): «Слезы об убитом и задушенном», «Непьющий русский», «Роман», «Слезы на цветах», «В холодном высшем смысле». Но именно в них являет себя читателю действительно выдающийся автор – изобретатель удивительной стилистики, отражающей противоречия эпохи позднего социализма, мастер уникальной интонации, вмещающей восторг и ужас бытия в советском государстве, «человек уединенного слова», решивший, наконец (спустя полтора десятилетия колебаний), заниматься только литературой. Названные вещи позднего Харитонова, – по аналогии с «великим пятикнижием» позднего Достоевского, – можно было бы условно обозначить как «великое пятичастие». К «великому пятичастию» примыкают еще три небольших текста – «Рассказ одного мальчика», «Листовка», «Непечатные писатели» (сочиненные в тот же период времени и выдержанные в сходной манере, они более всего напоминают фрагменты, то ли случайно отколовшиеся, то ли специально не включенные в какое-то из пяти «главных» произведений).

Таким образом, наше дальнейшее исследование будет в основном сосредоточено именно на фигуре позднего Харитонова и на текстах его «великого пятичастия».

Одним из важнейших вопросов, требующих предварительного обсуждения при чтении харитоновской прозы в целом и «великого пятичастия» в особенности, является вопрос отношения между писателем Харитоновым и его героем; проблема залога — если использовать термины Жерара Женетта, – которая «состоит в выяснении того, есть ли у повествователя возможность применять первое лицо для обозначения одного из своих персонажей» [45] . И следует отметить, что в начале книги «Под домашним арестом» Харитонов, опять же, не придерживается какой-либо единой стратегии при решении этого вопроса.

45

Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 253.

В «Один такой, другой другой» («Жизнеспособном младенце», «Жилец написал заявление») повествователь смотрит на события со стороны, никогда не употребляя первое лицо: «В мастерскую по ремонту автомобилей пришел клиент поменять на своей машине помятую заднюю часть. Сильный рабочий раскрутил для проверки колеса, они откинули другого, кто там работал, физически слабого рабочего, но не настолько, чтобы расшибить» (93) В «Духовке» («Алеше Сереже», «А., Р., я»), напротив, повествователь поручает говорить «я» главному персонажу: «Я вида не показал, там посидели немного, он сразу хотел назад, я предложил посушиться, последние метры я с большим трудом, вылезли, надо прийти в себя, дальше с разговором неплохо – есть гитара, а я хочу научиться и запомнить песни. Он показал бой и аккорды» (21). Более того, главный персонаж «Духовки» очень похож на реального Харитонова – действие происходит в 1969 году, ему (как и Харитонову) 28 лет (508), они оба интересуются красивыми мальчиками и так далее.

Желание «слиться» с персонажем выводят иногда из практики лирической поэзии, которую писал Харитонов; отстраненный взгляд на героев связывают с режиссерским опытом Харитонова [46] . Но удивительнее всего то, что – несмотря на выраженность обеих этих тенденций – литературные современники Харитонова обычно отмечали только одну из них. Еще при жизни за Харитоновым утвердилась репутация писателя, стремящегося устранять зазор между автором и героем: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний», – говорит Михаил Айзенберг (2:137), «Харитонов же в общем-то весь „вычитывается“ из текста», – отмечает Дмитрий Пригов [47] , «поколение воспринимало Харитонова как бы „слипшимся“ со своим текстом», – подытоживает Владимир Сорокин [48] . Вследствие такого убеждения более поздние читатели начнут интерпретировать работу Харитонова как развитие чуть ли не шестидесятнических концепций «искренности в литературе»: «В творчестве Харитонова все-таки заложены те механизмы, которые заложены и в основе аксеновского поколения (или направления) в литературе» [49] , «Обнаружению форм сексуальной и социальной ненормативности служат такие способы организации дискурса, как автобиографичность, исповедальность, тотальное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантилизм, эгоцентризм и т. д.» [50] . В этих наблюдениях много верного, однако, говоря об «исповедальности», полезно вспоминать замечание Поля де Мана: «Исповедоваться – значит преодолевать вину и стыд во имя истины, что предполагает эпистемологическое использование языка» [51] . И как раз такое использование языка менее всего интересовало Харитонова, всецело сосредоточенного на поэтической функции «сияющих сверкающих слов» (235), на плетении «дивных потаенных узоров» (299), на неутилитарной красоте своих «художеств» (221). При чтении харитоновских текстов важно понимать, что их создатель никогда не «исповедуется», но именно «сочиняет», а видимое отсутствие дистанции между автором и героем есть не что иное, как намеренный (и во многом критический, отстраняющий) эффект формы. «В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе», – как утверждал в «Эстетической теории» Теодор Адорно [52] .

46

Климонтович. С. 295.

47

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с Приговым Дмитрием Александровичем // Митин журнал. 1990. № 32. С. 202.

48

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 205.

49

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с Приговым Дмитрием Александровичем. С. 202 (реплика С. Беляевой-Конеген).

50

Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. С. 151.

51

Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999- С. 331–332.

52

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 210.

И одно из главных приключений литературной формы, случающееся на страницах сборника «Под домашним арестом», заключается в том, что к концу 1970-х годов Харитонов внезапно отказывается от первой, детально разработанной версии автодиегезиса (совпадения повествователя и главного персонажа [53] ) – выразительные примеры которого дают рассказы вроде «А., Р., я» и «Алеша Сережа»: «Всё действует на Серёжу как я хотел. Когда я укладывался спать. Алёша постелил ему как исправный слуга, мы с Алёшей улеглись и я попросил ещё Алёшу зайти к Серёже поцеловать от меня и пожелать спокойной ночи. Если бы я сам милостиво подошёл к Серёже с поцелуем, он, возможно не упустил взять верх повернуть наоборот – как будто это опять я люблю, а ему ни к чему. Но я не сам вас поцелую, мой друг, достаточно через посыльного; и видите, как Алёша мне послушен, всё как скажу; и мне не жаль уделить от себя, подарить вам поцелуй такого Алёши» (106).

53

Женетт Ж. Указ. соч. С. 254.