Эволюция средневековой эстетики
Шрифт:
Вне всякого сомнения, когда люди Средневековья начинают размышлять об изобразительных искусствах вне системы, они говорят вещи, которые никакие умственные конструкции их эпохи не в состоянии упорядочить. Алан Лилльский в «Антиклавдиане» («Anticlaudianus»), заводя речь о картинах, украшающих Чертог Природы, доходит до восхищенных утверждений такого рода:
О, чудеса новой живописи! То, чего бытьне могло,обретает бытие! И живопись, подражая жизни,играя новым искусством, обращает тени вещейв подлинные вещи и превращает каждую ложьв правду214.Ченнино Ченнини, находя в живописи свободную и созидательную игру воображения, повышает ее статус, ставя на одну ступень с поэзией, сразу после науки. На его взгляды оказал влияние фрагмент из «Искусства поэзии»
Изменению статуса искусства способствовали, в сущности, и теологи, писавшие о красоте живописных изображений. Для рассуждений св. Фомы центральным является образ образов – Сын Божий. Христос прекрасен, потому что Он – образ Отца Небесного, а образ – это форма, переданная от одного к другому (forma deducta in aliquot abalio)216. Будучи отображением Своего Отца, Сын Божий обладает тремя атрибутами красоты, и эти атрибуты суть целостность (integritas), поскольку Сын воплощает в Себе природу Отца; соответствие (convenientia), поскольку Он есть чистый Образ Отца (imago expressa Patris); и ясность (claritas) — ибо он есть Слово, сияние премудрости (splendor intellectus).
Еще более конкретен св. Бонавентура, который видит в изображении две первопричины красоты, – даже если в самом предмете воспроизведения красота отсутствует. Изображение прекрасно, когда оно хорошо построено, и оно прекрасно, когда верно передает свой прообраз: так, «изображение дьявола может быть названо „прекрасным“, если оно подобающим образом представляет безобразие дьявола и потому является безобразным»217 . Изображение уродливой вещи прекрасно, когда оно убедительно в своей «уродливости»; в этом заключалось оправдание изображений дьявола на порталах соборов и обоснование удовольствия от подобных изображений, которое обнаруживает св. Бернард даже в осуждении.
5. Наряду с сочинениями о пластических искусствах существовали трактаты о поэтике и риторике. Поэтику в течение долгого времени смешивали с грамматикой и метрикой; идея поэтики как самостоятельной дисциплины вновь появилась в сочинении Доменико Гундисальви «О разделении философии» («De Divisione Philosophiae»). Но, в сущности, на длительный срок красноречие (artesdictamini) заменяет все поэтические теории, а проза вместе с поэзией подчиняется «раторскому искусству. Как заметил Кур-циус, не существовало даже слова, которое означало бы „слагать“ (составлять, сочинять) для поэзии (dichten): выражения «метрическая композиция», «метрическая поэма», «слагать метром» переводились Адельмом Мальмсберийским и Одо Клюнийским как «метрическое красноречие» (metrica facundia), «тексты, записанные для поэтического произнесения» (textus per dicta poetica scriptus) и т. д.218
Подлинное пробуждение критики наступает в XII веке, когда Иоанн Солсберийский советовал читать авторов (auctores) в соответствии с критическим методом Бернарда Шартрского219, новая поэзия (poetria nova) противопоставляется поэзии античной, а различные литературные течения – пуристы, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и др.220 – принимаются полемизировать друг с
другом. В XII и XIII веках Матфей Вандомский, Готфрид из Венсофа, Эберхард Бетюнский и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтического искусства – их философская основа слаба, но они важны для истории средневековой поэтики и не лишены наблюдений, свидетельствующих о значительной эстетической компетенции авторов. Среди обычных предписаний, касающихся симметрии и цвета речи (colordicendi), игривости (festivitas) употребляемых слов и композиционных правил, можно отметить наблюдения совершенно новые: Готфрид из Венсофа, к примеру, говорит о материале твердом и неподатливом, который только упорная и кропотливая работа может привести к избранной форме221, – выражая тем самым принцип, который философские теории искусства стремились отрицать, считая процесс взаимного согласования художественной формы и словесного материала более гладким и легким.Еще в XII веке Аверроэс разработал поэтику зрелища (драматического действа?), содержащую некоторые замечания о поэзии, – в ней он следовал Аристотелю, однако без особой оригинальности222 , но его различение истории и поэзии отлично от аристотелевского и, во всяком случае, ново для эпохи Средневековья. Тот, кто рассказывает «истории» (заметьте, не «историю»), соединяет факты, не упорядочивая их. Поэт же подходит с численной мерой и правилами (то есть со стихотворным метром) к фактам правдивым или правдоподобным, но также говорит об общих понятиях. Поэтому поэзия гораздо философичнее, чем просто придуманный рассказ. Поэзии никогда не следует прибегать к средствам убеждающим или риторическим, ее удел – имитация. Имитировать нужно с такой живостью и красочностью, чтобы вещь, как настоящая, явилась перед глазами. Когда поэт отказывается от подобных средств и переходит к рассуждениям, он грешит перед своим искусством223.
Под влиянием вульгарной поэзии в схоластических предписаниях постепенно начинает проявляться осознание новых ценностей, пробивающих себе дорогу в мире слов и зрительных образов. Начинают замечать, что поэзия – это нечто новое и более глубокое, чем простые упражнения в метрике. Твердо придерживаясь позиций схоластов, Александр Гэльский рассматривает поэтический жанр как знание ненаучное и нехудожественное (inartificialis sive поп scietialis)224, но теперь поэты умеют обращаться с наукой иным, новым образом и говорят о веселой науке225. В лице трубадуров мы имеем дело с поэтикой вдохновения; благодать нахождения (trovare) дается как прямой дар Бога, скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero»; для него поэзия становится чем-то вроде субъективной декларации, сентиментального излияния.
Готфрид из Венсофа указывает, что разум должен контролировать порывы руки и управлять ее ходом при помощи заранее обдуманного плана226 . Но когда одетый в доспехи Персефаль из романа Кретьена де Труа впервые садится на коня, тщетно сведущий человек, приставленный к нему как наставник, будет объяснять, что каждое искусство требует долгого и усердного изучения. Молодой уроженец Галлии, который ничего не знает о схоластической теории искусства (подобно автору он, вероятно, и знать ее не хочет), бросается вперед с копьем наперевес, не ведая страха: «Сама Природа меня научит, и ежели Природе угодно, то при помощи пыла сердца нет ничего трудного»227.
Иллюстрации к главе X
XI ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФАНТАЗИЯ И ДОСТОИНСТВО ХУДОЖНИКА
1. Новое представление о достоинстве искусства и ценности поэтической фантазии вошло в средневековую культуру постепенно. Схоластическая теория была слишком ригористичной, чтобы воспринять подобные идеи. Тем не менее философия не была абсолютно глуха к ним, и то, что она говорила по этому поводу, свидетельствует не только о непонимании или осуждении.