Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие)

"В тягостных испытаниях и грубых зрелищах утешением и источником неисчерпаемой терпимости служило мне это сознание. Оно смягчало легко ранимое чувство ответственности и позволяло не принимать слишком серьезно ни себя, ни окружающее. Подобное восприятие жизни оставляет место для юмора" [14].

13 См.: Frank, 281-282.

14 Comment je vois le monde, p. 9.

Было бы слишком поверхностным отождествлять эти чувства и мысли Эйнштейна с фаталистическим примирением с действительностью. В основе мировоззрения Эйнштейна лежало глубокое убеждение в объективной гармонии мироздания и глубокое стремление к общественной гармонии. Весь научный темперамент Эйнштейна был направлен на создание физической картины, выражающей гармонию природы. Все, что было основой такой картины, приобретало для Эйнштейна колоссальное значение, и он работал с неимоверным напряжением и страстью

638

над частными физическими и математическими проблемами, решение которых было необходимо для обобщения основных концепций пространства, времени и движения. То, что Эйнштейну казалось побочным, не связанным непосредственно с единой физической картиной мира, не занимало его или занимало в небольшой степени. При этом дальнейшее обобщение физических концепций все время увлекало Эйнштейна дальше; ему казалось, что новая задача (в 1905 г. специальная теория относительности, в 1908-1916 гг.
– общая теория, во второй четверти века - единая теория поля) неизмеримо важнее всего сделанного до этого; отсюда столь частые юмористические нотки при оценке сделанного при абсолютной серьезности в отношении предстоящею.

В общественных проблемах Эйнштейн мог юмористически и с большой терпимостью относиться к отдельным и частным впечатлениям окружающей жизни, но война, нищета и обскурантизм вызывали у него постоянную, страстную, ничем не смягченную ненависть. Эйнштейн не был общественным борцом, несмотря на колоссальный общественный резонанс и эффект его спорадических выступлений. Он не мог бы переносить повседневные впечатления окружающей жизни, если бы не сознание общей обусловленности бытия, не уверенность в победе человеческих идеалов, не то ощущение слияния с мировой гармонией, которое было основной особенностью внутреннего мира Эйнштейна. Это ощущение открывало дорогу для бегства от повседневности, оно позволяло очень спокойно и подчас юмористически относиться к окружающей жизни и к собственному бытию. Мы уже сталкивались с тягой к одиночеству, о которой часто говорил и сам Эйнштейн и многие знавшие его. В ней не было ни грана эгоизма; Эйнштейн уходил не только от повседневного общения с окружающими, но и от своего собственного повседневного "я" во имя "надличного". Более того, от окружающих он в действительности не столько отдалялся, сколько стремился к изоляции, а от собственных повседневных интересов он уходил все время.

Таким образом, для Эйнштейна юмор был бегством в "надличное". Эйнштейн прошел мимо гелертерского чванства и узости, воинствующего обскурантизма, непонимания, равнодушия, подчас травли, направленной против его личности и его идей (мимо коренных общественных

639

язв, мимо милитаризма и эксплуатации он не проходил никогда!), он прошел через них, не потеряв ничего, потому что все касавшееся его лично и все частное, отдельное, вся "атомистика бытия" не могли заслонить для Эйнштейна Вселенную в целом и человечество в целом и оставались объектом очень спокойного и чаще всего юмористического отношения.

Формой бегства в "надличное" и были для Эйнштейна его собственно "моцартианские" склонности. Но шаловливые орнаменты музыки Моцарта не закрывали для Эйнштейна чистоты и стройности основных мотивов.

В творчестве Эйнштейна основной дорогой в "надличное" было создание общих (все более общих!) концепций, раскрывающих гармонию Вселенной. В общественных вопросах юмористическое отношение к злу смягчало тяжелые впечатления, по не примиряло с ними. Поэтому юмор переходил в иронию, подчас совсем не безобидную.

Шутки Эйнштейна, такие, как "бог - газообразное позвоночное", казались некоторым циничными, но циничной называли и музыку Моцарта. Эта "несерьезпая" манера шокировала bestia seriosa, повсеместных Сальери, ревнителей pruderie, филистерски-гелертерскую среду в университетских городках, "верноподданных", - имя же им легион.

Она действительно была опасной. Ясность в сочетании с иропией - оружие против всякого догматизма, об этом писал Шиллер в своей характеристике идей Гете.

Но не ирония, не преображение трагических впечатлений в спокойную усмешку были основным ощущением Эйнштейна, когда он слушал или играл Моцарта. Основным было ощущение мелодичности - рациональной, светлой, однозначной и вместе с тем неожиданной связи отдельных звуков и музыкальных фраз. Ведь такое же ощущение появляется и при чтении Эйнштейна: однозначные и вместе с тем всегда неожиданные выводы создают удивительную мелодию научной мысли, а вкрапленные в изложение зерна иронии напоминают веселые пассажи Моцарта.

Однако и юмор Моцарта, и юмор Эйнштейна и их близость, их неявная, быть может неосознанная, связь обладали и более глубокой и еще менее явной подпочвой. Иа нее вытекают и юмористические пассажи Моцарта, и юмор Эйнштейна. А втекают они в очень широкий и

640

мощный поток того всеразрушающего и всесозидающего смеха, который М. М. Бахтин так удачно назвал карнавальной культурой. Но как только мы связываем юмор Моцарта и юмор Эйнштейна с этим потоком карнавальной культуры, они уже не кажутся буколическим дополнением к трагедии великого композитора XVIII в. и к трагедии великого физика нашего столетия. Мы ощущаем внутреннюю связь юмора Моцарта и юмора Эйнштейна с извечной иронией Мефистофеля, с извечным духом Фауста, с "драмой идей", о которой говорил Эйнштейн, и с неотделимой от нее эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты, и веймарский музыкант, и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гете и Байрона [15]. Эрнст Лерт говорит, что "веселость Моцарта была насильственным самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти" [16]. Но это не было простым страхом смерти, здесь речь идет о смерти как mors immortalis - об ощущении всеуносящего времепи и вытекающей из такого ощущения иронии. Юмор не был только самоотвлечением, он был утонченным выражением иронической констатации бренности мира и собственного существования (Лерт говорит о Weltironie и Selbstironie).

Поэтому юмор Моцарта неотделим не только от лирической грусти, но и от скорби, причем той скорби, которая получила название мировой. В одном из писем, формулируя свой взгляд на Моцарта и вообще новую оценку творчества композитора, Г. В. Чичерин пишет: "...где раньше видели беззаботную веселость, мы чувствуем утонченнейший Weltschmerz" [17]. Но не просто "утончен

15 Пафосом такой трансформации облика Моцарта пронизан блестящий этюд Г. В. Чичерина "Моцарт" (Л., "Музыка", 1970), на который я буду еще не раз ссылаться. Г. В. Чичерин не упоминает здесь своих встреч и бесед с Эйнштейном в 20-е годы. Трудно себе представить, что в этих беседах двух восторженных поклонников Моцарта речь не заходила о творчестве последнего. Очень жаль, что содержание бесед нам неизвестно; быть может, оно включало замечания, весьма существенные а для Эйнштейноведения, и для моцартоведения.

16 Lert E. Mozart auf dem Theatr. Berlin, 1921, S. 228-229.
– Чичерин, с. 132.

17 Чичерин, с. 264.

641

нейшая" мировая скорбь. "Тут вернее всего, - пишет Г. В. Чичерин, положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней. Это один из основных элементов той неслыханной сложности Моцарта, которую так трудно уловить и еще труднее уложить в слова" [18].

Скорбное ощущение бренности бытия переходит в иронию и, более того, в какое-то сохраняющее свой меланхолический подтекст жизнерадостное веселье. Джордано Бруно говорил: "В печали весел, в весельи печалей" (In tristitia hilaris, in hilaritate tristius). Шуриг вспоминает в своей характеристике Моцарта эту фразу Бруно и затем цитирует из Шопенгауэра строки о меланхолии гения, подобной вершине Монблана, окутанной облаками [19]. "Но иногда, чаще всего утром, - это облачное покрывало разрывается, и тогда гора, розовея под солнечным сиянием, со своей небесной высоты, из-за облаков смотрит на Шамуни; и это дает такое зрелище, при виде которого сердце всякого в его глубочайшей основе начинает подниматься. Таким образом, почти всегда меланхоличный гений в редкие мгновения обнаруживает вышеописанную, только для него возможную, вытекающую из совершеннейшей объективности духа, своеобразную ясность, которая, как светлые лучи, ложится на его высоком челе" [20].

Поэтика Моцарта - это превращение облаков, окутывающих Монблан, в светлые лучи, сохраняющие дымку-грусти, но тем не менее яркие и веселые. Мерсман говорит: "У Моцарта целью является превращение (Uberwindung) выражения в звучание, субъективного и единичного в объективное и всеобщее, превращение человека в музыку" [21].

18 Чичерин, с. 181.

19 Schurig A. W.-A. Mozart. Sein Leben und sein Werk. Leipzig 1923, Bd II, S. 384.- Чичерин, с. 174-175.

20 Шопенгауэр А. Мир как воля и аредставление. СПб., 1893, с. 468.