Эйзенштейн для XXI века

Караваджо. Медуза. Около 1597. Уффици, Флоренция

Двадцать лет спустя Жорж Садуль, коллега и друг Муссинака, использовал это сравнение по отношению к «Броненосцу “Потёмкин”», в тексте, симптоматично озаглавленном «Крик становится гимном» (1948): «В “Потёмкине” катящаяся по лестнице коляска, кровь из раненого глаза, руки женщины, сжатые поверх раны на животе, – все эти элементы предстают в виде криков» [11] .

11

Sadoul G. Le Cri devenu hymne / Les Lettres Francaises, 19th February 1948 (цит. по: Moussinac L. Serge Eisenstein. Paris: Seghers, 1964. P. 173).

В своей посмертной книге «Рабство и величие кино» (1962) итальянский критик Умберто Барбаро утверждает, что использование Эйзенштейном крика в «Броненосце “Потёмкин”» способствовало глубокому преобразованию истории кино, так же как крики Караваджо радикально изменили историю искусства. Собственно говоря, по мнению Барбаро, пластические достижения «Потёмкина» сравнимы с драматичными и экспрессивными открытыми ртами Караваджо: «Простого крупного плана матроса за работой или интеллигентки, глядящей через пенсне, простого отчаянно кричащего широко раскрытого рта, простого кадрика или непрерывного плана “Потёмкина” оказалось достаточно, чтобы отодвинуть в прошлое все предыдущие кинематографические достижения, даже самые высокие, и объявить пришествие нового времени. Так же как четыреста лет назад рты Караваджо, раскрытые в немом крике […], оказали сильнейшее влияние на всю последующую живопись» [12] .

12

Barbaro U. Serghei Eisenstein maestro d’arte /Servit`u e grandezza del cinema. Roma: Editori Riuniti, 1962. P. 35.

Симптоматично, что Барбаро опирается на живописную модель для описания кинематографических достижений Эйзенштейна. Более того, Барбаро описывает рты Караваджо как парадоксальные объекты, так как они одновременно молчат и кричат, в точности как крики в немых фильмах Эйзенштейна – крики, которые на самом деле не слышны, но которые все же рокочут, и рокочут мощно.

Крик играет ключевую роль в фильмах Эйзенштейна и рассмотрен во всей его многосмысленности, неоднозначности и разнообразии. Крик – это понятие, которое трудно определить, которое все еще нуждается в теоретизировании, по словам Алена Марка в его книге «Написать крик» (2000) [13] .

13

Marc A. 'Ecrire le cri. Sade, Bataille, Ma"iakovski. Paris: L’Ecarlate, 2000. P. 16.

С одной стороны, крик может быть просто издаваемым звуком, эмоциональной и физиологической реакцией тела, часто диссонирующим визгом. Как таковой он может быть воспринят как бессознательное, звериное, примитивное выражение эмоций. В связи с этим в «Очерках семиотической поэтики» Греймас рассматривает крик как нечто, находящееся на границе человеческого языка [14] . Перенос этого звериного, примитивного крика в визуальную сферу в виде открытого рта, согласно знаменитому высказыванию Лессинга в «Лаокооне», переводит его в зрелище отвратительного и бесформенного содержания. Отсюда совет Лессинга не представлять его, чтобы не оскорбить зрителя видом отвратительно искаженного лица. Широко открытый в крике рот, который он называет пятном, выглядит невыносимой и неприличной дырой в изображении, «худшим из возможных эффектов» [15] . По этим же причинам Батай и члены кружка «Документы», как сторонники «низкого материализма», выразили бы свою заинтересованность в мотиве широко открытого рта, как это воплощено Жаком-Андре Буаффаром в знаменитом фотографическом сверхкрупном плане рта, опубликованном в «Документах» со вступительным текстом Батайя о ртах, в котором говорится: «В особенных случаях человеческая жизнь все еще по-звериному концентрируется на устах: гнев заставляет людей скрежетать зубами, тогда как ужас и жестокая мука обращают рот в орган надрывных воплей. По этому поводу несложно отметить, что потрясенный индивид в исступлении задирает голову как бы в продолжение шеи – таким образом, что рот становится, насколько это возможно, продолжением позвоночного столба, иными словами, занимает место, обычное для строения животных» [16] .

14

Greimas A. J. Pour une th'eorie du discours po'etique /Essais de s'emiotique po'etique. Paris: Larousse, 1972. P. 23.

15

Lessing G. E. Laocoon: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. London: Dent, 1930. P. 13.

16

Bataille G. Bouche [1930] / Documents. II. Paris: JeanMichel Place, 1991. P. 299 (цит. по: Зыгмонт А. Святая негативность: Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. М.: Новое литературное обозрение, 2018).

Маркируя деградацию человеческой речи к животному состоянию, визуальный мотив разверстого рта размывает границы между внутренним и внешним, давая доступ к плоти, к интимному пространству, обычно невидимому, которое Натали Роэленс обозначает как «обратная сторона лица» [17] . Эти бессознательные, регрессивные измерения делают разинутый рот энергичной, тревожащей формой эксцесса, вызывают мощное состояние привязанности. Крик как таковой не мог не привлечь внимания Эйзенштейна. В его фильмах многочисленные жертвы и невинные люди кричат в момент надругательства или уничтожения: один из самых известных примеров этого – кричащая Учительница [18] в «Потёмкине». Действенный инструмент пафоса, широко открытые рты персонажей должны пробуждать негодование зрителя, заражать его желанием в свою очередь кричать.

17

Roelens N. «La bouche ouverte en peinture comme objet s'emiotique: du cri au geste» / Parouty-David F., Zilberberg C. (eds.). S'emiotique et esth'etique. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 2003. P. 381.

18

В русскоязычной киноведческой литературе с 1926 года Женщину-в-пенсне на Одесской лестнице (в исполнении актрисы Н. Полтавцевой) именуют Учительницей. Британский художник Фрэнсис Бэкон назвал персонаж живописной картины, навеянный этим образом, Няней (Nurse). Сопоставляя фильм с полотном Бэкона, Ада Аккерман в данной статье называет «няней» также типаж самого фильма. В переводе мы с согласия автора везде вернули персонажу фильма Эйзенштейна традиционное обозначение – Учительница, оставив «Няню» за персонажем картины Бэкона. – Прим. ред.

Реклама фильма «Броненосец “Потёмкин”» в немецкой газете, 1926

Приглашение на сеансы цикла «10 величайших фильмов», 1950-е

Здесь мы переходим к другому аспекту понятия крика.

Действительно, с другой стороны, крик может быть также истолкован как положительное и благородное выражение эмоций, когда он оказывается связан с громко артикулированным содержанием. Тогда крик функционирует как средство для передачи возмущения, как выражение сердца и души. Заявленное слово работает как мощный и заразительный стимул, позволяющий связать некое сообщество воедино. В этом отношении нужно помнить, что слово «крик» (cry, cri) может быть этимологически связано с латинскими восклицанием «Quirites!», которым римские граждане призывались на помощь [19] . Этот политический аспект крика чрезвычайно важен в эйзенштейновской поэтике бунта и роста влияния масс – так, он прекрасно воплощен, например, в титрах-восклицаниях «Братья!» и «Один за всех, все за одного», которые пронизывают весь «Броненосец “Потёмкин”».

19

Quirito / Riddle J. E. A Complete Latin-English Dictionary. 4^th edition. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844. P. 562.

Плакат к фильму «Броненосец “Потёмкин”», художники Владимир и Георгий Стенберги, 1935

Интенсивное использование Эйзенштейном кричащих фигур во всем их разнообразии хорошо отражено в многочисленных рекламных плакатах к его фильмам, которые часто включают широко открытый рот. Особенно это заметно на плакатах к «Броненосцу “Потёмкин”», которые подчеркивают роль этого мотива в общей композиции фильма.

Фильмы Эйзенштейна не только населены многочисленными кричащими персонажами, но и включают в себя различные виды «вопиющего» киноматериала: экспрессивные формы передачи эмоций в кадрах и, прежде всего, сложные и динамичные монтажные приемы, позволяющие превратить весь фильм в гигантский крик. Для создания таких композиций Эйзенштейн обращался к живописным моделям, особенно в своих немых фильмах, где звук должен был подсказываться визуальными средствами. Ему пришлось тщательно изучить то, как художникам удавалось воплощать и выражать такое явление, как голос. Стремясь к теоретическому осмыслению и пост-анализу композиции «Потёмкина», Эйзенштейн, в частности, проводит параллель между этим фильмом и полотном Сурикова «Боярыня Морозова», чья сложная композиция, основанная на золотом сечении, по его словам, может емко и убедительно выразить с помощью визуальных средств то, что выходит за рамки изобразительности, то, что «пластически невыразимо», – то есть голос женщины, прославленной своим красноречием [20] .

20

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. C. 34–35.

Вакулинчук, старуха на митинге, Аба, мать Абы, студент, мать с коляской, курсистка, казак. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”», 1925

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Государственная Третьяковская галерея

Василий Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1887. Государственная Третьяковская галерея

Точно так же, обсуждая воздействие вскакивающих каменных львов в «Потёмкине» (образа «камни взревели»), Эйзенштейн вдохновляется и восхищается «Криком» Эдварда Мунка, в котором крик представлен не только как иконографический мотив, как открытый рот, но пронизывает всю структуру и композицию работы, потому что художник стремился «передать строем картины ощущение крика» [21] . Подобно тому как картина Мунка кричит на каждом своем уровне, весь «Потёмкин» построен на экстатических скачках из одного качества в другое, где крики играют ключевую роль в качестве диалектических узлов [22] .

21

Эйзенштейн С. М. Заметки ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 65.

22

«Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого» (Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 104).

Вдохновлявшиеся пластическими изображениями крика, фильмы Эйзенштейна, в свою очередь, стали вдохновением для художников в своеобразном феномене интермедиального круговорота, который вписывается в подход Жоанн Ламурё к крику как интермедиальному объекту [23] . В этом отношении кричащая Учительница «Потёмкина», икона революционного пафоса, функционирует как своеобразный навязчивый образ. Перерезанная ножницами монтажа, эта кинематографическая Горгона увлекала и ужасала многих зрителей не столько разбитыми стеклами пенсне и вытекающим глазом, сколько зияющей дырой своего кричащего рта. Здесь мы рассмотрим два примера – картины Фрэнсиса Бэкона и Валерио Адами, которые сохранили разные впечатления от этого образа и переработали его в диаметрально противоположных направлениях.

23

Lamoureux J. Cris et m'ediations entre les arts: de Lessing `a Bacon / Prot'ee. 2000. Vol. 28, № 3. P. 13–21.

Встреча с «Броненосцем “Потёмкин”»: рождение «живописца крика»?

Названный французским критиком Гаэтаном Пиконом «живописцем крика» [24] , Бэкон видел в крике один из высочайших объектов для изображения. В интервью 1963 года, которое он дал историку искусств Дэвиду Сильвестру, Бэкон предложил яркую формулу: «Меня всегда очень трогали движения рта и форма рта и зубов… Можно сказать, что мне нравится цвет и блеск, выходящие изо рта, и я всегда в каком-то смысле надеялся, что смогу написать рот так же, как Моне рисовал закат» [25] .

24

Picon G. Le Cercle et le Cri /Sylvester D. (ed.). Francis Bacon. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996. P. 274–275.

25

Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 57.