Эйзенштейн

Он кипит на огне камина. Смонтирован он с английским сверчком. Посыл монтажа – предметы семейного уюта. Еще вводятся голландские часы, на которых изображен косарь, косящий косой.

Косарь заменяет маятник, но в то же время он – угроза.

По тогдашним барочным аллегориям косарь мог быть и смертью с ее косой.

Семейный очаг находится под угрозой; угроза приближается. Чайник и сверчок действительно распелись, и через несколько страниц они монтируются уже совершенно кинематографическим способом. Даже Эйзенштейн не смог бы лучше смонтировать.

Чайник и сверчок состязаются в скорости: «Наконец они совсем запутались в суматохе и суете состязания, и понадобилась бы голова более ясная, чем моя или ваша, чтобы разобрать, чайник ли это стрекотал, а сверчок гудел, или стрекотал сверчок, а гудел чайник, или они оба вместе стрекотали и гудели».

В языке чайник – это вообще чайник, сверчок – вообще сверчок. Для того чтобы выделить «слово» из общего, надо пересечь один семантический ряд другим. В кино при монтаже мы имеем фотографии предметов: вот этот чайник, вот этот сверчок, вот этот стол. Именно этот чайник и этот стол.

В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение. Поэтому Диккенс и Гриффит работают различными материалами – они разноматериальны. Поэтому так трудны инсценировки.

Люди схватывают событийную связь, некоторые художественные сопоставления, но как травили зайца в «Войне и мире» Ростовы с богатыми и бедными соседями и почему важно, что именно собака Ругай поймала зайца, – не видно.

Когда мы говорим «стол», то возникает представление о столе вообще, о всех столах, потому что в языке есть только общее. Когда мы показываем на стол и говорим только «этот стол», то мы показываем единичное.

Когда Диккенс пишет «чайник», он говорит вообще о чайниках. Когда мы в кино снимаем чайник, то мы снимаем «этот» чайник.

Литература идет от общего к частному, кино идет от частного к общему. Это совершенно другой ход мыслей, другой монтаж.

Вот на чем я заканчиваю разговор о монтаже в кино, вернее, прерываю его.

Андрей Белый, он же Борис Бугаев, в конце книги «Ветер с Кавказа» рассказывает о том, как он все не может договориться со мной.

Но мы все время продолжаем один и тот же разговор. И он надеялся, что когда он будет подниматься на гору Эверест, то увидит меня спускающимся с горы легким шагом. И там мы остановимся на склоне и договорим.

Бугаева уже нет, давно нет… А моя походка уже нелегкая. И ничего не договорено.

Париж и Сорбонна

Сергей Михайлович часто вспоминал фразу, встречающуюся в биографиях, – «и утром он проснулся знаменитым».

Проснулся он знаменитым после «Броненосца «Потемкин». Знаменитость – трудное искусство. Это только «начало карьеры», если можно говорить о карьере как о закреплении нового в искусстве.

Человек приходит к знаменитости; он продолжает идти дальше ее. Редко люди идут вместе с ней.

Человек может уйти от своей знаменитости вперед, и за это его будут упрекать.

Слава к Сергею Михайловичу пришла рано. Напоминаю себе об этом для того, чтобы удивиться еще раз. Ему было 28 лет, выглядел он еще моложе: легкие, золотистые и густые волосы, тонкие брови, нежное лицо. Он сразу стал знаменитым и изумительно рано повел за собой других.

Слава росла и очень быстро привела его к противоречию.

Кино, особенно черно-белое (без звука), интернационально. Киноленты появлялись и распространялись по миру без перевода. Слава бежала, как круги по воде. Чем дальше уходили круги, тем больше они становились изумительными: те круги пришли в Европу и в Америку из страны, которая всех поразила революцией. От нее со страхом ждали чего угодно; меньше всего – нового поразительного искусства.

Сергей Михайлович в 1928 году приехал в Берлин. Была ранняя осень. Липы на Унтер-ден-Линден, еще не срубленные, золотели. Первая война прошла настолько давно, что Германия уже почти пережила свое первое разочарование в возможности завоевания мира. Границы были сравнительно доступны.

Эйзенштейн читал лекции в Гамбурге, Бельгии, побывал в Лондоне, Амстердаме, Антверпене; мир открылся ему, известный по книгам, он как бы перечитывался. Эйзенштейн знал, что он сможет там увидеть, и все же удивлялся увиденному.

Пресса Голландии была удивлена тем, что одним из вопросов Эйзенштейна был: «Где же сабо?» Деревянной обуви в Голландии уже не носили, а Сергей Михайлович в Риге по детской книге «Серебряные коньки» вспоминал Голландию как страну коньков и деревянных башмаков. Он удивился страной, которая была как будто вся отражена в воде, страной, которая была переполнена кораблями, пришедшими со всего мира, и картинами, которым снова удивлялся весь мир.

В одной из поездок на такси Сергей Михайлович имел необыкновенное и несколько инсценировочное приключение: такси с ним чуть не наехало на престарелую королеву Голландии Вильгельмину, которая, не причиняя никому явного вреда, ходила по улицам Гааги.

Оказалось потом, что Голландия и Германия совсем не идиллические страны, или, вернее, идиллии хватает только для отдельных фотографий в иллюстрированных журналах.

Пресса Нидерландов удивлялась гуманизму советских картин – потом перестала удивляться.

Через некоторое время в Голландии восстал военный корабль – матросы увидели «Броненосец «Потемкин».

Без дрожжей человечество до сих пор ело бы пресные лепешки.

Революция – высокое бродильное начало для всего мира. Она превращает обычное в новое. Сперва к революции в искусстве относятся как к любопытной новости, как к курьезу, думают, что революция произошла где-то далеко, а здесь все благополучно, здесь проживут и так. Но потом оказывается, и чем дальше – тем явственней, что над всем миром одно небо и климаты мира связаны. Поговорим о климатах.

Слово «климат» по-гречески обозначает склонение, и первое значение этого слова – угол, под которым обычно падают на землю солнечные лучи. Поэтому слово «климат» склоняется к слову «климакс», то есть увядание, уход под гору.

Запад боялся климата революции, потому что гордился старостью.

Оставим каламбуры.

То, что увидал Эйзенштейн, уже предугадал Федор Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях». В «Заметках», написанных в 1862 году, Достоевский был грустно и разочарованно влюблен в Запад.

Сергей Михайлович поехал в Париж; увидел голубую, тогда еще не очень загрязненную Сену; над ней по-прежнему стояли с удочками спокойные рыболовы.

На набережной, за мостом, принадлежащим Латинскому кварталу, по-прежнему торговали букинисты.

В Латинском квартале по-прежнему шумела, восхищалась и по-новому негодовала молодежь.

По-прежнему при университетских беспорядках студенты снимали доски с трамваев – на досках было написано, куда и через какие улицы идет трамвай. Досками удобно драться во время студенческих волнений.