Эйзенштейн
Шрифт:
Было время, когда все выходило или казалось, что все выходит. Казалось, каждая работа кончится открытием.
Когда-то люди, утомленные изобретательностью Станиславского, говорили, что для Станиславского пьеса – только предлог для создания репетиции. Это неверно, потому что Станиславский искал истинную связность спектакля.
Но и Станиславский и Мейерхольд любили неожиданные решения, любили прикидывать их, превращать героев, переосмысливать мизансцены.
И взрослые и дети в искусстве и в развлечениях испытывают вдохновение и страх.
Молодые люди
Это горы с рельсами. По рельсам катятся вверх и вниз специальные тележки. Американские горы в Петрограде расположены были у Невы, в конце тогдашнего Александровского парка, у Петропавловской крепости.
Каталась обыкновенно молодежь.
Вверх-вниз, вверх-вниз.
Люди вскрикивали на глубоких изгибах скатов. Я слышал эти крики, когда бывал у Горького на Кронверкском проспекте.
Окно комнаты Горького выходило на Неву. Из окна через деревья парка был виден шпиль Адмиралтейства и кораблик, который плыл среди тихих облаков неизвестно куда. Золотой кораблик, поднятый архитектором Захаровым на вечную прекрасную высоту.
А внизу работала фабрика визгов, люди радостно кричали.
Крики раздували механизмом катанья.
Сергей Юткевич в тихой квартире Эйзенштейна на Таврической рассказывал Сергею Михайловичу об этом аттракционе, и, по словам Юткевича, Сергей Михайлович сказал ему:
– А не назвать ли нам работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим встряхнуть наших зрителей почти с такой же физической силой, с которой встряхивает этот аттракцион.
И на обложке к «Подвязке Коломбины» (была такая пародия, над которой работали два Сергея) появилась надпись: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича».
Впоследствии Эйзенштейн использовал термин в знаменитом «монтаже аттракционов».
Люди хотели овладеть зрительным залом, хотели сделать зрительный зал подвижным, хотели подчинить зрителя в кресле актеру на сцепе.
Вполне возможно, что в то питерское лето и рождалась идея аттракционов. Тогда не было невозможного.
Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.
Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу». Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.
Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.
Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.
Ему достался
Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.
Но дело было не в разделах.
Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.
Потом пришло время ткать и шить.
Как происходит поиск темы
Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.
Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.
Трудно и входить в режиссерскую работу.
Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:
«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.
С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).
Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:
«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).
Это важное для Эйзенштейна высказывание сделано в 1932 году и отмечает трудности пути перехода к дальним смысловым сопоставлениям.
Сюжет часто рассчитан на «дальнее действие», на соотнесение удаленных, как будто бы не прямо связанных кусков.
Прошли события, иногда сменялись герои, и то, что было незаметно подготовлено в одном куске, связанное заранее подготовленным сигналом, оживает переосмысленным, законченным, разгаданным.
В «Стачке» отдельные эпизоды разрешаются тем, что бытовое превращается в трагическое.
«Броненосец «Потемкин» имеет свое разрешение – революция разбита, но не уничтожена.
Но многие попытки не были доведены до такого разрешения, не имели сюжетно-разрешающего осмысления, не имели дальнего действия.
Режиссеру нужен сценарий, а не только превосходство над кадром и овладение зрительным материалом, не только взаимоотношение зрительного образа со словом и с игрой актера. Ему нужно построение конфликтов в их развитии.
Ни одно изобретение не проходит без споров, лента должна быть изобретением, надо получить согласие на нечто еще никогда не созданное.
Так мы живем, нам нужны люди, свет, холст, бархат, транспорт, фанера, солнце, хороший директор, гениальный оператор. Нужны дубли.