Факультет чудаков

В другой сцене некий «я», молодой попутчик, получает от приятеля критику повести, которую он сочиняет: «Студенческое общежитие, университет получается у тебя — клуб чудаков. Уткин — чудак. Замирайлов — чудак. Крапивин — чудак и сволочь. Назабудкин — чудак, арап и пьяница. Только Зоя и Лузин — не чудаки. Но они ивообще не люди. Они у тебя не получились». Так что прием текста в тексте, сочиняющегося прямо на наших глазах, был знаком не только автору «Дара». «— Вот тебе раз, — захохотал Ручеек. — Критики, внимание! Автор бьет морду своему персонажу. Нет, это может не понравиться читателю».

Повесть Гора напоминает киносценарий. Пересказанный в одном эпизоде кинофильм (еще один текст в тексте) пародиен по тематике («им показали украинскую картину из американской жизни»), но совершенно однороден с основным текстом по стилистике. «Миллионер Гульд пил вино, глотал галушки, эксплоатировал рабочих и служащих. Вдруг на миллионера посыпались несчастья. У миллионера забастовал завод. У миллионера убежала жена. Но миллионер не пал духом. Он вернул жену, повесил негра, посадил на электрический стул рабочих».

Автор расчленяет текст на простейшие кирпичики-фрагменты, монтирует их по парадоксальному, гротескному принципу, все время заботится о том, чтобы было хорошо видно— ярко, броско, эффектно.

Шаг в ту же сторону Гор делает в сборнике «Живопись» (1933). Он строит кубистскую книгу-конструкцию (Пикассо упоминается на первой же странице) из рассказов-концепций.

Тематически рассказы объединены образом художника, всякий раз вступающего в особые отношения с реальностью. Хотя и в этом сборнике присутствует обязательный набор сюжетов прозы начала тридцатых (в «Живописи» герой ищет провокатора, предавшего его друзей в девятнадцатом году, в «Славе» обличается буржуазное отношение к беспредметному искусству и шумихе вокруг него, в «Колхозных ребятах» речь идет о кулаках и батраках), интереснее здесь оказываются опять-таки чисто стилистические опыты воспроизведения живописного колорита в словесных деталях-сцеплениях и выращивания сюжета из афоризма, формулы.

В одной новелле художнику сущностью дома вначале кажется окно, но вдруг его замысел изменяется.

«Он изобразит дом в движении, его внутренность и внешность.

— Дверь, — сказал он девочке, — очень некрасивое название. Но она выражает сущность всякого дома. Дверь соединяет дом с действительностью, действительность со мной, меня с домом. Дверь, а не окно».

И, держа за руку девочку, он стал подниматься по лестнице дома, чтобы написать картину не «окно», а «дверь» («Окно»).

В следующей новелле герой, изменяя своей говорящей фамилии, всю жизнь рисует только один предмет, он заслоняет собой весь мир, опустошает его, поэтому после смерти художника остается не чудо искусства, а еще одно никому не нужное подобие. «Он почувствовал полное слияние себя с вселенной, которая была стаканом. Края стакана были его краями, дно стакана было его дном. И, как стакан, он был пуст… Вскоре, сложив на груди руки, Иван Иванович художник Широкосмыслов умер. В комнате остался стакан да еще изображение стакана, похожее на стакан» («Стакан»).

Лишенная права первородства, чистоты и яркости «Зависти», ранняя проза Гора оказывается в том же ряду русского прозаического авангарда, использующего социальную тематику, но больше всего жаждущего обновления художественного языка.

В мемуарах о Горе (они дружили больше полувека и писали друг другу и друг о друге) цитируется дарственная надпись Рахманова на его ранней книжке: «Оба мы пробираемся к обезьяннику новых форм. Мой путь популярнее вашего. Я покупаю в кассе билет, стою в очереди, подкрепляя себя бутербродами. Вы перемахиваете через забор. Честь и хвала вам за это!»

Действительно, студенческая повесть Рахманова «Полнеба» из совместного сборника более традиционна (хотя именно в ней Мих. Слонимский усмотрел прямое подражание Ю. Олеше). Злободневности и социального заказа здесь больше, гротеска и живописности — меньше; их заменяет лирическая экзальтация.

Герой — студент, техник-конструктор на практике, «лирик» по внутреннему состоянию — строит «аэроконюшни», «караван-сарай для ночевки самолетов», а на самом деле — новый мир, в котором хочет чувствовать себя хозяином, хотя он пока и беспартийный. На первых же страницах появляется любопытная проговорка, заметная, однако, только сегодня, когда мы знаем, какую повесть почти одновременно сочиняет Андрей Платонов: «Но… котлован вырыт».

Рахмановская фабула, однако, движется иным путем. Герой делает чертежи, ведет уроки русского языка с красноармейцами, получает премию на конкурсе проектов ночной сигнализации на аэродромах. Два брата-антипода (конструкция, действительно, похожая на «Зависть») спорят о революции и мещанстве. В конце один умирает, а другой, «агитпроп Укома ВЛКСМ», уличает рассказчика в эстетическом, созерцательном отношении к жизни: «Увидя, припомня неизвестного человека, упавшего в уличную лужу, вы непременно скажете: „Он рухнул, как Перун…“ Я скажу: „Нализался, бедняга…“».

Против укома нет приема. Рассказчик быстро перековывается. Итог лета и повести он сначала выражает на «газетном языке» («вошел в комсомольскую среду и начал принимать живое и близкое участие в работе уездного комсомола»), а потом пытается найти «простые, негромкие и проникновенные слова». Получается, однако, высокопарно, неопределенно, но по сути — слишком просто: наряду с небоминдивидуальной жизни «есть другая жизнь — для общества, которую мне приходится назвать по моей фантастической терминологии тоже небом». Но двух небес не бывает. Поэтому на самом деле в начале повести герой владел только полнебом, а вторую половину он собирается обрести после своего внезапного прозрения.

«Когда-нибудь, когда я „стану большим“, проживу целую жизнь и облетаю все небо, я напишу книгу жизней (песен, в сущности?) таких, как я, удачников и счастливцев. Им угрожал в свое время рок — стать лишненькими и похоронить себя на дне сладкой дыни под горькими семечками „проклятых“ (банальных!..) вопросов. Но успели они срочно выпрыгнуть из обывательской дыни и вот пошли по земле, грызя семечки, пошли по земле, как по небу, — счастливой и беспокойной походкой».

Старые банальные проклятые вопросы заменяются не менее банальными новыми ответами: повесть Рахманова точно передает распространенные умонастроения советских двадцатых годов.

Чуть нарушает этот бравурный финал последний стоп-кадр: выходящие на площадь из старой часовенки смирные засушенные старушки. Они напоминают герою карточку из старого уездного семейного альбома, за которую хозяин извиняется, краснея от натужной улыбки. В небо будущего эти взывающие к своему небу старухи не приглашены.

В «Базиле» (1933) Рахманов окончательно оставляет обезьянник новых форм, обращаясь к жанру распространенной в двадцатые годы повести о художнике-страдальце при старом режиме.