Фантики
Шрифт:
– Почему бы вам не устроить выставку нашей живописи?
– Мы уже, – удивился Кренц.
– Я имею в виду – без Малевича.
Видимо, не только я задавал ему этот дерзкий вопрос, потому что некоторое время спустя, когда Нью-Йорк обклеили афишами с “Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники. Прежде всего – “Бурлаки на Волге”. Очевидный гвоздь выставки, репинский холст вызвал оживленный интерес и неожиданную реакцию. Доброжелательный критик назвал картину “гибридом Микеланджело с фоторепортажем”, глупый —“повседневной сценкой из русской жизни”. “Хорошо еще, что не “Сахаров в Горьком”, – подвел я итог американским отзывам и отправился на встречу со старыми знакомыми. Несмотря на буднее утро, а точнее, именно из-за него, в музее была толпа, сплошь состоящая из школьников, которых, как нас когда-то, учили жизни в ее правдивом отражении. К Репину очередь была длиннее, чем к
– Никак не пойму, мистер, – сказал он, – which one is Jesus?
Не найдя Христа, я пересчитал одиннадцать бурлаков и нашел, что они и впрямь напоминают апостолов: грубые, сильные люди, живущие у воды и объединенные общим делом. Как матрешки, бурлаки только кажутся чисто русским явлением. До тех пор, пока не изобрели надежные бензиновые моторы для небольших судов, они использовались и в Западной Европе (самые известные – “Трое в лодке, не считая собаки”). Репина, впрочем, интересовали не транспортные, а национальные проблемы. В бурлаках он искал родную экзотику. В сущности, это было не народническое, как у Некрасова, а колониальное, как у Верещагина, искусство. Поэтому Репин собирался в экспедицию, словно Стенли в Африку: “Самую большую тяжесть в моем чемодане составляли спиртовки, кастрюли и закупленные в достаточном количестве макароны, сушки, рис и бисквиты “Альберт”. Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги, где, конечно, ничего подобного еще не знали”.
Реальность не обманула ожиданий: одни крестьяне принимали приезжих художников за иностранцев, другие – за чертей. Даже их русский язык не поддавался взаимной расшифровке. Характерно, что вместо припасенных книг Писарева и Тургенева художники взялись за “Илиаду”. Попав на Волгу, Репин обнаружил, что образование лишает нас прямого доступа к той вневременной, доисторической ментальности, где хранятся национальные архетипы. Надеясь найти их в бурлаках, Репин, как позже Блок, назвал русских скифами и изобразил первобытной ордой. В этом нет ничего обидного, ибо, скованные общей уздой, они, вопреки ей, сохранили предельное своеобразие черт. У Репина все бурлаки – разные. В этом их главное достоинство и разительное отличие от оседлых мужиков, из поколения в поколение зарывающих жизнь в землю. Так хоровая, как тогда говорили, картина Репина стала самым известным в России групповым портретом, но – в отличие, скажем, от “Ночного дозора” – неизвестно кого. Простой, не умеющий и не желающий себя выразить человек всегда задавал художнику загадку. Поэтому о репинских бурлаках мы знаем лишь то, что рассказал сам автор – не на холсте красками, а словами в мемуарах.
“Первым, – цитирует их каждый экскурсовод, – идет поп-расстрига по фамилии Канин. В центре – юный бунтарь Ларька. Перед ним на лямку навалился Илька-моряк”. Последний пристально смотрит прямо в камеру, которой тогда служил глаз художника, и думает о себе то же, что, как донес нам Репин, все нанятые им в натурщики бурлаки: “Продал душу за косушку”. Возможно, так оно и было. Похитив живые души, критики распорядились ими как мертвыми, приспособив для собственных нужд. Стасов увидал в бурлаках страждущий народ. Достоевский был в этом не уверен: первые двое, показалось ему, почти улыбаются. Начальству было стыдно перед иностранцами, но великий князь Владимир Александрович, купивший картину у Репина, не постеснялся повесить ее в бильярдной. Гиляровский, тянувший лямку на Волге как раз в то же время, когда Репин писал там бурлаков, видел в них детей Пугачева и внуков Разина, чья вольная судьба часто, а иногда и неразрывно была связана с разбоем. (На латышском “бурлак” и “разбойник” – до сих пор одно слово.)
“Будет день – будет хлеб”, – говорят бурлаки у Гиляровского. Ибо “с деньгами издыхать страшно”. Впрочем, это им не грозило, потому что пить они начинали до зари. Какая же может быть воля в скотском рабстве? Об этом нелепо спрашивать, как теперь говорят, офисный планктон. Но те, кто помнят стройотряды, знают об окопном братстве, которое часто сопутствовало их надрывному обиходу. Освобождая от лишнего и сложного, труд обнажает человека до жил, костей и нерастворимого экзистенциального остатка. Однажды я разгружал вагон вместе с отказниками, которых давно не брали на другую работу. Меня навсегда поразило, как быстро и целиком проявилась личность каждого, кто брался со мной за ящик. В труде, как в футболе, сразу видно человека и сколько он стоит. Вот почему бурлаки Репина – всех статей и мастей. И работают они по-разному. Одного лямка смиряет, другого – бесит, третьего – морит, четвертому – не мешает курить, пятому – набивать трубку. Но всех – и это лучшее в картине! – подчиняет общее волновое движение, которое медленно, упорно и верно побеждает течение великой реки, навязывая ей свою волю.
Такие
людские машины строили пирамиды, города и империи до тех пор, пока прогресс не механизировал работу, лишив ее наглядного смысла и психоделического воздействия. Дело в том, что физический труд, особенно тяжелый, а пуще всего – каторжный, занимает нас полностью, не оставляя мучительного зазора для любых ментальных упражнений, кроме песни. Некрасов называл ее стоном, Гиляровский привел слова: Белый пудель шаговит, шаговит, Черный пудель шаговит, шаговит.Пьянящий ритм труда, рвущее мышцы напряженное усилие есть предназначение тела, следовать которому теперь взялись культуристы всех стран и народов. Когда я пришел прощаться с “Бурлаками”, у меня созрел проект эксплуатации 37 тысяч нью-йоркских амфо-марафонцев. Я предложил уменьшить дистанцию, но прицепить к ним барки, направляющиеся вверх по Гудзону. Оказалось, однако, что мой экологически чистый и нравственно безупречный план опоздал. В Угличе любителей экстремального отдыха уже собирают в ватаги. Не исключено, что мы их еще увидим на Олимпийских играх.
Акмеист леса
Шишкин
Иван Шишкин
Утро в сосновом лесу,
1889
Холст, масло. 139 х 213 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Из всех сюжетов для вышивания крестиком наибольшей популярностью пользуется “Утро в сосновом лесу” – картина, которую молва перекрестила в “Три медведя” с тем же артистическим пренебрежением к числительным, с каким Дюма назвал роман про четырех друзей “Три мушкетера”. Как знает каждый, кто пробовал, вышивка требует не только беззаветной любви к оригиналу, но и дзен-буддийского упорства. Поскольку медитация не бывает пошлой, все эти народные гобелены обладают внехудожественной ценностью. Они служат конденсатором жизненной энергии, которую любители фэн-шуй зовут “ци”, а остальные – как придется. Обычно на панно из мулине уходит четыре месяца, с “Мишками” – даже больше, но это еще никого не остановило, потому что мишки требуют жертв.
Шишкинская картина так глубоко въелась в кожу нации, что стала ее родимым пятном. Однако постичь тайну этого холста можно лишь тогда, когда мы на время разлучим лес с медведями. Сделать это тем проще, что звери пришли на готовое. Шишкин пригласил их на полотно, рассчитывая не столько оживить, сколько обезвредить свой бесчеловечный пейзаж.
Людям здесь и в самом деле не место – на картине его для них просто нет. Лес начинается, как поэмы Гомера: in medias res.Выпадая со стены на зрителя, пейзаж не оставляет ему точки зрения. Таким, обрезанным сверху рамой, мы бы увидели лес, глядя на него сквозь амбразуру дзота. У нижнего края ситуация хуже. Наткнувшаяся на границу иллюзии с реальностью земля, не выдержав напора, вздыбливается, опрокидывая старую – царскую – сосну. Обнаженные, выдранные с мясом корни, переломленный в поясе ствол, бурая увядшая крона – мрачная сцена лесной катастрофы. Ее свидетели – другие сосны – составляют мизансцену, удивляющую выразительностью позы и жеста. Одни отшатнулись, будто в ужасе, другая, в центре, напротив, остолбенела от случившегося. Те, что сзади, тянутся из тумана, чтобы узнать подробности. Каждая не похожа на других, да и на себя-то – не очень. Индивидуальность дерева схвачена с той почти шаржированной остротой, которая позволяет ему дать имя или хотя бы кличку. Сосны, конечно, того заслуживают.
Я тоже люблю и понимаю их больше других, потому что под ними вырос – на Рижском взморье, поросшем теми же, что и на картине Шишкина, балтийскими, медно краснеющими в скудном солнце соснами. Местные числили их в родственниках. Самым высоким соснам помогло уцелеть увечье. В Первую мировую их годами расстреливала артиллерия. Начиненная свинцом двух армий древесина уже ни на что не годилась, и сосны оставили в покое даже тогда, когда сюда пришли колхозы. Выжив, хвойные инвалиды переросли молодых, сохранив украшенную испытаниями осанку, что придает характер персонажам трагедии и героям пейзажа.
“Я, как сосна, – говорил Веничка Ерофеев, – никогда не смотрю вниз”.
Даже друзья называли стиль Шишкина протокольным, чему сам он только радовался, считая себя реалистом. Верность натуре, однако, Шишкин понимал буквально. Она включала каждую, по его любимому выражению, прихоть природы – невероятную, фантастическую, неправдоподобную. Собственно, из них и состоит любая реальность. Всякое собирательное понятие, будь то лес или толпа, – вымысел ленивого ума, облегчающий работу демагога и художника. Но Шишкин не видел за деревьями леса. Он писал их по штуке зараз, такими, какими они росли, не смешиваясь с соседями по сосновому бору, который тем и выделяется, что дает развернуться каждому.