FAQ по индустриальной культуре

Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь, Industrial Records, заключается в том, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.

4.2. Работа с информацией

В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллютень "Industrial news", в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать к крупными СМИ, однако желающий услышать - услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственные телевидения, эти попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидениях. Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении - если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.

4.3. Использование электронной и анти-музыки

Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как "noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать на разных скоростях.

Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с протестом против политического и социального контроля, лежавшего на поверхности, несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты, фактически, сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM возможно не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов... Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии и каждый из нас отталкивался от того, что происходит в конкретный момент".

Еще одно направление в индустриальной музыке было ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука.

И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музыка конца 70-х. Фанк и диско звезд 70-х, типа Defunkt, Джоржио Мородера (Giorgio Moroder), Донны Саммер (Donna Summer), Chic и Джеймса Брауна (James Brown) были взяты на вооружение индустриальными группами Cabaret Voltaire, Clock DVA, Skidoo 23, Hula, Fad Gadget и некоторыми другими и конвертированы в танцевальную "anti-soul" музыку. В 80-х эта музыка, уже без элементов фанка, дала начало "electro body music" и всей современной индустриальной танцевальной музыке, а в популярную танцевальную музыку из "индастриала" просочились инструментарий и некоторые методы работы со звуком.

4.4. Использование экстра-музыкальных элементов

Здесь многое пересекается с разделом "Работа с информацией", однако индустриалисты использовали такие новые СМИ, как видео и телевидение не только для передачи альтернативной информации, но и для более полного, в сочетании с музыкой, раскрытия идеи и преподнесения ее зрителям на большем количестве уровней. В этом не было ничего принципиально нового, к тому времени музыкальные видеоклипы существовали уже несколько лет, однако видеотехника еще только начинала развиваться и открывала большие просторы для экспериментов. Индустриалисты перенесли в работу с изображением многие приемы, которые они использовали при создании музыки, создали свою собственную видеоэстетику и стали пионерами во многих новых областях.

Еще одним выходом за пределы музыки стало активное использование перформансов. Я уже писал, что Throbbing Gristle возникли из перформанс-группы COUM Transmissions. Они не прекратили этот вид своей деятельности и с началом музыкальных экспериментов. Причем к участию в перформансах приглашалось большое количество людей и активно вовлекались зрители. К примеру, в записи их "живого" альбома "Heathen Earth" участвовало 24 человека.

Многие индустриальные группы, вслед за Throbbing Gristle, ввели перформансы в свою практику. Einstuerzende Neubauten устраивали спонтанные выступления на городских площадях, стройках, заброшенных заводах или просто у скоростных автомагистралей. Английская группа Test Dept, начинавшая, как чисто музыкальная группа, вскоре переросла в нечто подобное авангардному театру. Так во время перформанса "The Second Coming" был использован старый локомотив и принимало участие несколько рассказчиков, несколько танцоров, несколько перкуссионистов, остальные музыканты, знаменосцы и сварщики.

Также в индустриальное движение вписалось и несколько совсем немузыкальных групп. Из ранних можно выделить американцев Survival Research Labs (существующих и до сих пор и устраивающих перформансы с участием сложных механизмов собственной конструкции), Джоанну Вент (Joahanna Went) - она устраивала сольные костюмированные спектакли на темы социальной агрессии, сексуальных перверсий и т.д. (несмотря на то, что в 82-83 годах записала на студии Бойда Райса Graybeat Records сингл "Slave Beyond The Grave" и альбом "Hyena", все-таки состоялась она именно как перформанс-артист) и группу Rhytm & Noise, проводившую эксперименты по сочетанию видио и аудио, причем с упором именно на видео (причем R&N начали свою деятельность в 1969 году и стали первыми артистами, проводившими живые перформансы с участием видео и компьютеров. Возможно, что они были первыми VJ'ями и первыми, кто вживую применил цифровой сэмплинг.)

4.5. Шоковая тактика

Группы типа Throbbing Gristle, S.P.K. и Cabaret Voltaire видели общество, как нечто слишком испорченное, чтобы его можно было исправить методами традиционной политики. Поэтому использовалась тактика шоковой терапии. Их тексты и музыка были полны наиболее аморальных проявлений жизни и являлись своеобразным каталогом ужасов современного мира, без каких-то попыток дать какой-нибудь комментарий. Нацизм, ядерная война, серийные убийцы, сатанизм - вот краткий перечень интересов большинства индустриальных артистов.

В 80-х музыканты югославской группы Laibach назвали свою тактику "ретрогардизмом". Основываясь на работах Фрейда и Юнга, они разработали метод излечения социума от болезней путем повторного переживания тех драматических событий, в результате которых эти болезни сформировались (кстати, до Laibach этот метод применительно к личности, начали использовать в психоанализе и ЛСД-терапии). Laibach устраивали театрализованные концерты на тему истории Югославии и сформировали собственный неповторимый стиль, включавший в себя советскую и нацистскую символику.

Шоковые методы давали положительные результаты - часто во время перформансов артистам удавалось пробудить в зрителях агрессию, т.е. спровоцировать их на какие-то действия и, возможно, хотя бы на время заставить выйти из под контроля. Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire неоднократно приходилось прекращать свои выступления из-за проявлений насилия по отношению к ним со стороны публики. Бойд Райс во время выступлений обычно находился в железной клетке и выступления доводил до конца, хотя зрители иногда пытались ломать аппаратуру, а один раз кто-то из зрителей попал ему в лоб кружкой с пивом. В коммунистической Югославии концерты Laibach постоянно запрещались и первое время им приходилось каждый концерт устраивать под разными названиями. Они даже вынуждены были из-за преследований покинуть страну на три года. В 85-м году диктор официального телевидения заявил в эфире, что таких людей, как Laibach, необходимо убивать. Возможно это совпадение, но Словения, в которой действовали Laibach и в которой к концу 80-х они и их последователи, сформировавшие движение Neu Slovenische Kunst, получили широкую известность, стала, наравне с Македонией, республикой, мирно отделившейся от Югославии и не принимавшей участие в гражданской войне.

Конечно, интерес к "антисоциальным" темам со стороны индустриальных артистов был вызван не только желанием показать аморальные стороны жизни. Они разрушали современный болезненный социум и внимательно изучали все, что можно было бы взять на вооружение, а также с помощью чего можно было бы лучше понять механизмы этого социума.

4.6. "Классический industrial"

В 70-х "industrial" не существовал, как музыкальный стиль. Все тогдашние индустриальные группы развивали собственное музыкальное направление, из некоторых этих направлений впоследствии развились музыкальные стили, сейчас составляющие "industrial". Принадлежность к индустриальной культуре определялась не игрой в определенном музыкальном стиле, это был своего рода клуб или движение артистов (по аналогии с сюрреалистами или дадаистами начала века), объединенных на идеологической почве (хотя также можно говорить и об эстетической близости). Из-за этого среди некоторых западных исследователей (к примеру Peter Werner или Greg Clow распространена позиция (придерживаюсь ее и я), что, что оригинальный, "настоящий" "industrial" включал в себя ограниченное и довольно небольшое количество групп и артистов и прекратил свое существование с распадом первой индустриальной группы Throbbing Gristle (об этом подробней немного позже). Все, что дальше "пост-индастриал". Поэтому и раньше и дальше в тексте под словом "industrial" я подразумеваю именно "классический индастриал", а современные пост-индустриальные стили называю их собственными именами.