Феномен иконы
Шрифт:
На основе фундаментального изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала нашего столетия Флоренский пришел к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких–то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (1,158). «Перспективность» не является свойством реального мира или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира — «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (1,173).
Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорировавший прямую перспективу, открывал широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие — это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету
Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала века. Они, например, практически полностью совпадают с пониманием искусства В.В. Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним — «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея целью «целесообразное прикосновение к человеческой душе» [240] . Близким этому было понимание искусства и многими другими представителями авангарда, которые начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.
240
Кандинский В. О духовном в искусстве. [Нью–Йорк], 1967. С. 77.
П. Флоренский хорошо почувствовал в начале века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, порывавшего с традициями культуры Нового времени и протягивавшего незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», — писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия» [241] .
Другого видного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова [242] , разработавшего фактически новую богословско–философско–эстетическую систему — софиологию, на которой мы остановимся ниже, вопросы искусства интересовали прежде всего в связи с этой системой.
241
Цит. по: Фудель С. И. Указ. соч. С. 65.
242
Булгаков Сергей Николаевич (1871—1944) — религиозный философ и богослов, один из представителей «русского религиозного ренессанса». В1894 г. окончил юридический факультет Московского университета, работал профессором политэкономии в Киеве (1901–1906) и в Москве (1906–1918). В1918 г. рукоположен в священники. С1923 г. в эмиграции, где написал свои главные богословско–философские труды. Развивая идеи Вл. Соловьева и о. Павла Флоренского, довел до логического завершения учение о Софии, поставив софиологию в центр своей философско–богословской концепции. Софиологию считал новым шагом в развитии православного богословия. Для эстетики и истории искусства особое значение имеют работы «Свет невечерний» (1917), «Икона и иконопочитание» (1931), «Философия имени» (1953), в которых в достаточно целостную эстетическую концепцию связаны проблемы софийности, символа, имени, иконы, канона, красоты, телесности. Изд.: Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1917; Он же. Икона и иконопочитание. Париж, 1931; Он же. Философия имени. Париж, 1953.
Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, он внимательно всматривался во все проявления художественного сознания — от античной пластики до Пикассо и нередко писал об искусстве под углом зрения своей общей мировоззренческой системы. Основные принципы его философии искусства я рассматриваю ниже в контексте его софиологии. Здесь же хотелось бы привести лишь некоторые аспекты его подхода к отдельным явлениям в искусстве, из которых выявляются тем не менее главные принципы эстетики о. Сергия, в свете которых и строилось его богословие иконы.
В целом понимание Булгаковым искусства находится под сильным влиянием Отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей о. Павла Флоренского, с которым они были друзьями, пока русская революция не выбросила Булгакова из России. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора Св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (143) [243] . В росписях Васнецова Булгаков усматривал ту же «силу и искренность религиозного настроения», что и в знаменитой «Мадонне» Рафаэля. «Гений религиозного чувства, а не рисовальщик создал «Сикстинскую Мадонну», и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден русский мыслитель, — это откровение, в нем сразу интуитивным путем делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в «Мадонне» он видит «религиозно–метафизическую систему в красках» (143). ««Сикстинская Мадонна» есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так
же научают понимать и видеть Бога, как, например, «Чтения о богочеловечестве» Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).243
Здесь и далее в этом пространстве текста цитация идет по изд.: Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. Известно, что так же высоко в свое время оценивал «Сикстинскую Мадонну» и Достоевский, часами с умилением созерцавший ее (см.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 169).
Особенно импонирует Булгакову их психологизм, отразивший не просто идеальную религиозную идею, но и религиозную страсть современной души, бьющейся в муках последних исканий мятущегося века, прошедшего «через горнило сомнений». Поэтому мы не видим безмятежного спокойствия на лицах главных персонажей росписей. «Грустью полно выражение лица Богородицы, безграничная скорбь во всей фигуре Бога Отца, застывшее страдание на устах его Сына, напряженная до страдания мысль в глазах Бога Слова, священный ужас светится в колючих взорах ангелов, мрачная неумолимость — в глазах ангела суда» (144). Если мы вспомним высокую оценку многими византийскими Отцами (в частности, представителями VII Вселенского собора) психологической религиозной живописи своего времени, на которую «нельзя смотреть без слез умиления», то нам станет вполне понятной и реакция Булгакова на росписи Васнецова. Именно о таком искусстве мечтали многие византийские иконопочитатели, хотя уже с IX в. практика византийской иконописи пошла, как мы видели, в ином направлении.
Булгаков считал, что Васнецов идеально совмещал в себе реалиста и идеалиста в «лучшем смысле этих слов», и сравнивал его по значению с Достоевским. «Если иметь в виду религиозно–философскую сторону творчества того и другого, — а это есть главная сторона творчества обоих, — то можно без всякого преувеличения сказать, что Васнецов — это Достоевский в живописи, а Достоевский — Васнецов в литературе. Оба титана русского искусства взаимно выясняют и восполняют друг друга» (146). Почти столетие спустя со времени появления этой оценки (росписи Васнецова были завершены только несколькими годами ранее), мы, хорошо узнавшие византийскую и русскую икону классического Средневековья, которую еще почти не знали ни Васнецов, ни молодой Булгаков 1902 г., и движение искусства в 20–м столетии, вряд ли однозначно согласимся с ней. Кажется, что и сам о. Сергий позже осознал, что в ранней статье он несколько переоценил духовный (и тем более художественный) потенциал росписей Васнецова. Во всяком случае, если я не ошибаюсь, в более поздних работах он уже не акцентировал на них своего внимания, в то время как к творчеству Достоевского обращался достаточно регулярно.
Тем не менее подобная их оценка характерна для новоевропейского (то есть после XVII в.) православного сознания и в какой–то мере оправдана и освящена патриотическим авторитетом. Практически вся религиозная живопись конца XIX — начала XX в. находилась в этом русле. Наиболее яркие примеры — эскизы церковных росписей Нестерова и Врубеля (его же мозаики в Кирилловской церкви в Киеве). На верующих конца XIX — начала XX в. они производили сильное впечатление [244] .
244
.. Достоевская, в частности, писала об одинаково ошеломляющем впечатлении, произведенном на нее «Сикстинской Мадонной» и «Богоматерью» Васнецова во Владимирском соборе (см.: Достоевская А.Г. Указ. соч. С. 169).
Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга о. Павла Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма–идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 г. в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все его творчество, и роман «Бесы» прежде всего, как символическое в духе, подчеркивает он, «реалистического символизма» Вяч. Иванова — «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. «Реализм» последнего простирался не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому русский философ полагал уместным называть его символическим. «Бесы», в понимании Булгакова, — «символическая трагедия» (8). Ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» — «русский Христос».Да и все написанные Достоевским книги, «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем–либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив?» (Там же). В «Бесах» (о. Сергий говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно–театральное произведение, но — их мистериальный характер, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия — богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15).
В поздний период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере был знаком как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана система его софиологии, он по–новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова, без сомнения, отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то, что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство — для человеческого постижения…» (300), то есть в иконе он видит теперь прежде всего моленный образ, а в религиозном искусстве — дидактически–познавательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому).