Феномен иконы

Последняя, восьмая глава книги Булгакова посвящена различным видам икон. Речь здесь идет не столько о какой–либо классификации икон, сколько о сакральной значимости их основных типов и сущности явленного в них мира. На вопрос о том, возможна ли отдельная икона Бога Отца, о. Сергий отвечает отрицательно. Он трансцендентен в недрах Святой Троицы и открывается только в других ипостасях. Поэтому возможно только целостное изображение Бога в Его Триединстве. При этом таковыми являются не только традиционные изводы иконы «Троицы», но и изображение Бога в виде старца. Нет оснований, считает Булгаков, видеть в нем образ Бога Отца. Здесь мы также имеем «человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (елогим)» (114). Здесь проявляется лишний раз художественное видение той Человечности в самом Боге, по образу которой был создан человек и которая есть не что иное, как София Премудрость Божия. Еще одно подтверждение того, что человек был сотворен как живая икона Бога (115).

Изобразимость ангелов основывается не на их мнимой телесности, которой они не обладают ни в какой мере, а на их «сочеловечности». Иконы ангелов — не изображения их не существующих тел, но «символические образы их духовного естества, как бы перевод его свойств на язык форм и красок» (118). Особые атрибуты ангелов: крылья, огненные круги и т. п. — имеют символический характер и основываются на соответствующих явлениях ангелов, описанных в Священном Писании. Вообще, подчеркивает о. Сергий, в иконах много символического и есть целый класс чисто символических икон. Это так называемые «догматические иконы». Они отличаются присущим им «символическим реализмом, в котором существует сращенность, конкретность образа и идеи» (119). К этому типу икон Булгаков относит и известные изводы изображений Софии. В них он усматривает не только богословскую схему или аллегорию, но «умное видение, откровение в художественном и мистическом созерцании» (119). В частности, в новгородском изводе «Софии» он видит собственно икону Премудрости Божией не только в фигуре центрального крылатого огненного Ангела, но во всей композиции в целом: «<…> огненный ангел есть поэтому не аллегорический, но символический образ предвечного Духовного Человечества в Божестве, которое раскрывается в тварном мире в человеке: во Христе, как Богочеловек, и в Богоматери и Предтече, как осуществляющих вершину человечества и потому являющихся его представителями, и, наконец, в ангельском мире. И вся композиция есть икона Премудрости Божией, нетварной и тварной, предвечного и сотворенного человечества в их единстве и связи» (120). В этом понимании художественного образа Софии о. Сергий поднимается над достаточно характерным при рассмотрении подобных икон экзегетическим аллегоризмом на уровень высокой художественной символики. Он не расчленяет икону на отдельные символические элементы, но пытается понять и осмыслить ее как целостное выражение духовной идеи.

Булгаков опять возвращается к вопросу о возможности новшеств в иконописании и в принципе отвечает на него утвердительно, ибо верит в постоянное развитие духовного опыта церковной жизни. Однако появление новых икон должно быть обусловлено двумя факторами: религиозным озарением и творчески оправданным художественным узрением, художественным вдохновением; «духовное прозрение и художественное созерцание в их нераздельности». А это исключительный и крайне редкий дар (121; 128). Поэтому иконописное откровение в сущности своей развивается достаточно медленно.

О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим»; уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на иконах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122).

Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его космичность, и особая человеческая теплота и интимность. Всё святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Булгаков почти в законодательно–риторическом тоне заключает об этих иконах: «Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и всё человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой» (128). Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. О. Сергий, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовноэстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах.

Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко. Он убежден, что она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она (чудотворность. — В.Б.) или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только иконы, в которых их особая сила была проявлена внешне (132).

В заключение о. Сергий подводит краткий итог всему изложенному, предлагая фактически некое резюме основных идей неоправославной эстетики в целом. Человек есть образ Бога, и ему свойственно образное переживание. В этом смысле он — «образное существо» , которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого — созерцание, а действенная сила — красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразимо в искусстве. В этом — главные основы искусства вообще и иконы и иконопочитания в особенности. И сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия» (139).

Итак, в период «русского религиозного ренессанса» первой трети XX в., совпавшего с Серебряным веком русской культуры в целом, то есть с необычайным расцветом всех сфер и направлений русской духовной и художественной культур, — в этот период фактически были вписаны, пожалуй, самые яркие и значительные страницы в православную философию и эстетику иконы. Крупнейшие религиозные мыслители, опираясь на богатейший материал византийского и древнерусского богословия иконы и на художественную практику древних иконописцев, прекрасные творения которых как раз в это время снова выплыли из временного небытия, сформулировали всё то, чем руководствовались средневековые мастера в период расцвета иконописания и что пытались по–своему выразить словесно византийские и древнерусские мыслители.

Наиболее интересными и значимыми в научном отношении среди русских зарубежных православных исследований иконы второй половины XX в. стали работы Владимира Лосского, Леонида Успенского, Павла Евдокимова. В 1952 г. была опубликована по–немецки книга русского религиозного мыслителя В. Лосского [322] (1903—1958) и иконоисца Л. Успенского (1902—1987) «Смысл икон» [323] , в которой основной акцент был сделан на религиозном содержании и богословском смысле иконописи в целом (вводные главы В. Лосского «Предание и предания» и Л. Успенского [324] «Смысл и язык икон» и «Иконостас») и практически всех основных типов икон (более 50 иконографических сюжетов). Л. Успенский читал в Париже курс иконоведения, отдельные лекции которого публиковались по–русски в западных изданиях и в «Журнале Московской патриархии». Целиком он был издан только в 1989 г. [325] . В него Успенский включил некоторые теоретические статьи из «Смысла икон» и дал развернутый анализ истории становления иконопочитания и богословия иконы от раннехристианского периода до Нового времени. В 1972 г. по–французски вышла книга П. Евдокимова (1901—1970) «Искусство иконы: богословие красоты», в которой разрабатывался богословско–эстетический подход к иконе. В основном на эти работы как на теоретический источник ориентировались в последней трети XX в. многие западные и отечественные авторы, писавшие об иконе [326] , за исключением, пожалуй, только профессиональных искусствоведов, как правило, не уделявших во второй пол. XX в. богословским или близким к ним исследованиям должного внимания.

322

Лосский Владимир Николаевич (1903—1958) — русский религиозный философ, православный богослов. Сын известного философа Николая Лосского. С1922 г. — в эмиграции, куда был выслан его отец с семьей. В основном жил в Париже, преподавал, вел курсы догматического богословия и церковной истории. Автор глубокой книги о мистическом богословии Восточной церкви (1944). Изд.: Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. М., 1991.

323

Ouspensky L. Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern, Olten, 1952.

324

Успенский Леонид Александрович (1902—1987) — русский иконописец и иконовед; с 1920 г. — в эмиграции. С середины 20–х гг. жил в Париже, где обучился живописи, иконописи, изучил теорию иконы и преподавал иконоведение. Опубликовал ряд работ (статей) по истории и теории иконы и совместно с Вл. Лосским книгу «Смысл икон» (1952). Посмертно была опубликована его книга «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж, 1989). Изд.: Lossky VOuspenskyL. The Meaning of Icons. N.Y.,1982.

325

Успенский Л А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского Экзархата Московского патриархата, 1989.

326

Под их влиянием писал свои заметки об иконе парижский иконописец Григорий Круг (Мысли об иконе. Париж, 1978), создали интересные монографии Е. Зендлер (SendlerE. L’icone: Image de l’invisible. Paris, 1981; Генезис и богословие иконы //Символ. 1987. № 18), о. Стивен Бехем (Bigham Fr. Steven. Heroes of the Icon. Torrance (CA), 1998) и др.

Наиболее интересными в контексте нашего исследования являются теоретическая глава «Смысл и язык иконы» Л. Успенского и книга П. Евдокимова. На них я и остановлюсь далее несколько подробнее. Однако прежде необходимо сказать несколько слов об открывающей книгу «Смысл икон» ключевой главе «Предание и предания» одного из крупнейших православных богословов XX в. В. Лосского. Не вдаваясь в логику раскрытия проблемы различия понятий «Предание» (с прописной буквы, ед. число) и «предания» (мн. число), приведу только значимые для богословия иконы конечные выводы. Под «преданиями» Лосский понимает всё бесчисленное множество накопленных Церковью и освященных ее авторитетом текстов, выраженных в «слове». При этом под «словом» он разумеет не только вербальную речь, но и «слова» «немого языка», воспринимаемые зрением: иконографию, обрядовые жесты и т. п. [327] .

327

Статья «Предание и предания» цит. по последнему русскому изданию: Лосский В. Богословие и Боговидение / Сб. статей под ред. В. Пислякова. М., 2000. С. 521.

«Предание» же — это то, что не выражается никакими словами и чувственно воспринимаемыми знаками, стоит за ними и наряду со Священным Писанием составляет два равноценных источника Откровения. Точнее, познание Писания осуществляется «в свете Предания». Более того, Лосский убежден, что «Церковь могла бы обойтись без Писания, но не могла бы существовать без Предания» [328] . Предание — это священное молчание, которое «имеющий уши слышать» слышит в Священном Писании. Если Священное Писание и бесчисленные церковные «предания», словесные, иконографические, литургические и т. п. символы различным способом выражают Истину, то Предание — «единственный способ воспринимать Истину» (курсив мой. — В.Б.). «Оно — не содержание Откровения, но свет, его пронизывающий. Оно — не слово, но живое дуновение, дающее слышание слов одновременно со слышанием молчания, из которого слово исходит. Оно не есть Истина, но сообщение Духа Истины, вне которого нельзя познать Истину. «Никто не может назвать Иисуса Господом, как только Духом Святым» (1 Кор. 12, 3). Итак, мы можем дать точное определение Преданию, сказав, что оно есть жизнь Духа Святого в Церкви — жизнь, сообщающая каждому члену Тела Христова способность слышать, принимать, познавать Истину в присущем ей сиянии, а не в естественном свете человеческого разума» [329] . Вот в этом «Божественном Свете» Предания, которое «есть основа непогрешимого сознания Церкви», и совершается фактически любое «познание» в христианской культуре, в том числе и познание Истины через икону.

328

Там же. С. 517.

329

Там же. С. 525.

Предание «является критическим духом Церкви», отточенным Духом Святым; это «способность судить в свете Духа Святого», и она не дается автоматически никому. Для овладения ею необходимо прилагать постоянные духовные усилия. Более того, убежден парижский богослов, Священное Предание динамично, оно «не допускает никакого окостенения ни в привычках проявления благочестия, ни в догматических выражениях, которые, увы, обычно повторяются механически, как магические, застрахованные авторитетом Церкви рецепты Истины». Сила же Предания в живом непрестанном обновлении, исходящем от Св. Духа [330] . Со дня Пятидесятницы «Дух среди нас», а с Ним пребывает и свет Предания, в котором Церковь постоянно познаёт Истину, притом в той «полноте», которая соответствует данному историческому этапу бытия Церкви.

330

Предание и предания. С. 534.