Феномен иконы

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно, еще до Симеона, пытался разъяснить в XIV в. Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином «», который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, — писал Палама, — представляется образом Его гроба, и даже более чем образом: он, быть может, по–иному реально являет его». За завесой на трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже — и телесным зрением». И не только увидит Его обитающим в себе», но насладится им и весь станет «боговидным» [54] .

54

PG, 1.151,272CD.

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представляется византийцам неким сложным сакрально–символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия и приобщающим всех находящихся в нем к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального реализма–символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую Жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он — прекрасный жених, а Церковь — прекрасная и непорочная невеста его» [55] . Красота храма предстает у Симеона символом основных ценностей христианского Универсума — вечной жизни, премудрости, религии, самого Бога.

55

PG, 1.155,349С.

Драгоценные завесы и другие роскошные украшения служат в храме образом величия, славы и красоты Бога, который, согласно псалмопевцу, «в красоту облечен». Кроме того, красота храмового убранства необходима нам как существам одновременно и духовным и чувственным, чтобы чрез внешние украшения мы постигали духовную сущность храма. Здесь Симеон напоминает читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и Отцам–каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам, и не только образы высокие. Симеон убежден, что в церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла». Здесь Симеон почти буквально повторяет идею Псевдо–Дионисия о «несходных образах», то есть видит в ней основу концепции литургического образа, или сакрального реализма.

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают и «пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие Его среди нас». Эта идея лежит в основе византийской эстетики, ее понимания религиозного образа — иконы.

Икона

Все рассмотренные выше аспекты понимания религиозного изобразительного искусства византийцами фактически так или иначе фокусировались на главном сакрально–художественном феномене византийской культуры, в ней возникшем, сформировавшемся и достигшем своего предельного воплощения, — на иконе — антропоморфном образе (как правило, живописном) Христа или персонажей и событий священной истории, выполняющем в христианской культуре религиозные сакрально–дидактические функции. При этом византийские богословы и теоретики иконопочитания не акцентировали специального внимания на том феномене, который более поздняя православная традиция обозначила как собственно икона, образ (в отличие от настенных росписей, мозаик, рельефов и книжной миниатюры) — некий переносной или внешне (обрамлением и т. п.) и композиционно замкнутый в себе образ, выполненный, как правило, на деревянной доске (хотя в Византии были распространены и мозаичные иконы), и выступавший прежде всего объектом индивидуальной молитвы, поклонения, почитания. Византийцы термином «икона» ( — «образ, изображение») обозначали любое изображение, и речь у них, особенно в иконоборческий период, шла обо всех изображениях (образах) на христианские темы, то есть не только об иконах в современном смысле, но и о храмовых росписях, мозаиках, шитье, рельефах на камне и других материалах, что специально было подчеркнуто на VII Вселенском соборе, утвердившем догмат иконопочитания.

Собственно феномен иконы в современном понимании в качестве автономного чудотворного, моленного, поклонного и особо почитаемого образа сформировался и утвердился в православном ареале в процессе длительной благочестивой жизни христиан, имевших потребность общения с Богом и духовным миром не только во время богослужения в храме, но и в любое время и практически в любом месте (дома, в келье, на улице, в дальней поездке, в военном походе и т. п.). Переносные образй (в русской огласовке = собственно иконы) лучше всего подходили для этой цели и с ранневизантийских времен получили широкое распространение в православном мире. Поэтому именно на них поздневизантийское и древнерусское церковное предание перенесло в основном все те положения Отцов–иконопочитателей VIII—IX вв., которые формулировались ими применительно ко всем изображениям на христианские темы. Это следует иметь в виду при рассмотрении любых проблем иконопочитания.

Византийское христианство достаточно рано ощутило, что творения рук человеческих, и прежде всего искусства, и в очень высокой степени изобразительные искусства, могут быть носителями Истины, хранителями божественного Откровения. Отсюда — интенсивное развитие культового искусства в Византии и повышенное внимание к нему богословов, писателей, поэтов практически на протяжении всей византийской истории. Хорошо ощущая мощное духовное воздействие церковных изображений, особенно иконописи, и подвергаясь одновременно достаточно регулярно нападкам со стороны противников иконопочитания, защитники икон стремились словесно выразить то, что практически не поддается такому выражению, — описать сущность иконы. Сегодня, когда философы, эстетики, искусствоведы совместными усилиями так и не могут приблизиться к адекватному описанию сущности феномена искусства, особенно ясно, сколь сложная задача стояла перед византийскими богословами, искавшими смысла, может быть, высшего достижения религиозно–эстетического духа — сакрального образа — иконы. Тем не менее ими было очень много сделано в этом плане. После рассмотрения более общих аспектов культовых образов, высвеченных византийской мыслью, о которых уже шла речь, время обратиться к главному для теоретического осмысления феномена иконы периоду византийской культуры — иконоборческому.

Более чем столетний период иконоборчества (726—843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся православная) культура интереснейшей богословско–эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в религиозной культуре, его функций в жизни христиан. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско–богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа объединяла основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, религиозный образ (= икона в широком смысле) в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, к Богу и ко всей высшей духовной сфере. Самим этим обращением в горний мир, с одной стороны, и проникновением (с помощью художественно–эстетической организации визуальной структуры) в глубинный духовный мир человека — с другой, образ возбуждал в нем духовную радость, свидетельствовавшую о со–звучии, со–гласии, со–единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете — человека с Богом. Этот, обозначаемый сегодня как эстетический, смысл образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре в целом и в религиозной жизни, в частности. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и богословами, и искусствоведами, и историками, однако каждого из них интересует одно, «свое» измерение этого уникального явления культуры.

И только эстетика имеет целью осмыслить его во всей его полноте, учитывая все аспекты в той мере, в какой они нашли выражение в феномене иконы.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Для их защиты сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в пользу религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально–политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь эстетического характера [56] . Нас в данном случае интересуют прежде всего богословско–эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений.

Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято–Шестого, или Трулльского, собора, состоявшегося в сентябре 692 г. в зале (in trullo) императорского дворца. Собор был посвящен целому ряду канонических вопросов дисциплинарного характера, призванных устранить многие беспорядки в отправлении церковного богослужения, в поведении клириков, монахов и мирян, которые повсеместно распространились к концу VII в. Для нас имеют особое значение 82–е и 100–е правила этого Собора.

56

См.: История Византии. В 3–х т. М., 1967. Т. 2. С. 49–79; Успенский ЛЛ. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата Московского патриархата, 1989. С. 71—117; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 155–231; Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929 (repr.: Amsterdam, 1964); Der byzantinische Bilderstreit. Leipzig, 1980; Stein D. Der Beginn des byzantinischen Bilderstreit und seine Entwicklung bis in die 40–er Jahres des 8. Jahrhunderts. Munchen, 1980; SuttnerE. Chr. Die theologischen Motive im Bilderstreit //La Legittimita del culto delle icone. Bari, 1988. P. 53–70; TMmmel H.G. Bilderlehre und Bilderstreit. Arbeiten zur Auseinandersetzung uber die Ikone und ihre Begrimdung vomehmlich im 8. und 9. Jahrhundert. Wurzburg, 1991; Thummel H.G. Die Friihgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre. Berlin, 1992.