Философия и психология фантастики

Когда одна реальность резко сменяет другую, то вчерашняя явь начинает казаться далеким сном - "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" Философы прошлого писали труды под названием "Диалектика абстрактного и конкретного", "Диалектика божественного и человеческого". Современному философу надо бы написать "Диалектика сна и яви", Пелевин исследует эту диалектику методами беллетристики. В рассказе Пелевина "День бульдозериста" рабочий спокойно работает на атомном заводе, вдруг его ударяет по голове отцепившейся с крюка водородной бомбой - и он вспоминает, что никакой он не рабочий, а внедрившийся на завод американский резидент. А если бы не ударило его - так бы и спился спокойно, никогда не увидев Родину.

А в рассказе "Спи" прямо так и сказано: все люди, все человечество пока занято своими делам - одновременно спит и видит сны, и сны эти смешиваются с реальностью в нерасслаивающийся коктейль. В этом рассказе, вероятно, можно усмотреть влияние Гурджиева - Успенского, много риторических сил потративших на объяснение того, что обычные люди постоянно находятся во сне, а даром проснуться обладают лишь избранные и лишь в результате тяжелых упражнений.

Если возможен выбор не между сном и явью, а между двумя снами, то наше сновидение приближается к совершенству телевидения. Телевидение тем демократичнее и снов, и кинематографа, поскольку оно и является следующей ступенью в развитии виртуальных технологий, что в нем можно переключать каналы. В политике не так - пульт один а избирателей вон сколько. Если бы каждый мог сам себе выбрать, что он хочет смотреть следующие пять лет по телевизору - Путина или Зюганова. Потом бы сравнили, у кого страна погибла, а у кого процвела. Но реальность больше похожа не на телепрограмму, а на сновидение - реальность, как и сон, невозможно переключить.

Телевидение неразрывно связано с политикой и политизированностью, а публичность неодолимо влечет людей; несмотря на низкий престиж профессии публичного политика, эта роль привлекает даже богатых предпринимателей, и одна из главных причин этого влечения - телевидение; борьба за место в публичной политике есть борьба за место на телеэкране.

Телевидение интересно тем, что является легким и широкодоступным средством присниться кому-то. Человек перед телекамерой начинает выкидывать бог знает что, потому что он знает - благодаря телекамере он сам становится сном, а то и кошмаром, он знает, что пригрезится кому-то. Работа депутата парламента, работа по ту сторону телеэкрана обладает какими-то степенями защищенности - если хочешь избавиться от кошмара, надо не видеть сны, а самому кому-то сниться. По мнению Пелевина, большинство сотрудников телевидения сами телевизор не смотрят.

Памятуя о вышеописанном способе борьбы с ночными кошмарами, мы стремимся к телекамерам, - а они стремятся к нам. Телекамеры наступают на окружающую среду. В любой момент мы можем находиться под их прицелом - может быть, юморное телевидение снимает скрытой камерой, может быть, спецслужбы поглядывают, может быть, в универмаге следят, чтобы ты не украл товары, может быть, со спутника... Человечество начинает вести себя соответственно: оно все время думает о том, что, может быть, в этот момент его снимают. И скольким миллионам спящих ты приснишься сегодня ночью? Человек уже не живет, на самом деле - он играет перед объективом. Как и положено персонажам фильмов на белом полотне, мы становимся плоскими. Мы уже думаем не о том, какие мы есть, а о том, как мы выглядим, какими покажемся, какими привидимся.

Вслед за телевидением цивилизация породила Интернет и весь блеск компьютерных виртуальных технологий. С ними уже не нужны прототипы, реальность может быть построена такая, какая тебе нужно, с самым широким выбором вариантов. Можно сказать, что телевидение является переходной формой от кинематографа к Интернету, и так называемое "восприятие реальной действительности" - оказывается лишь одной из ступеней в этой эволюции. С телевидением человек и так живет Достаточно часов своей жизни, жены жалуются: муж приходит домой с работы - и сразу к ящику. А компьютер вообще позволяет человеку жить в мире электронных снов, создать себе оболочку из грез. В такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово.

Однако можно ли назвать Пелевина ультрасовременным писателем?

Да, он пишет на очень современную тему. Но пишет так, как писали в старые добрые времена реализма. В его рассказах все логично, все закончено, сюжетные линии не остаются оборванными. Известный московский критик Вячеслав Курицын сказал о Пелевине, что он так выписывает картинку, как будто пишет не роман, а режиссерский сценарий. После чтения Пелевина не остается этих мучительных вопросов "что бы это значило" и "что автор хотел сказать". Добавим к этому, что хотя "миров" в рассказах Пелевина изображено множество, но, в сущности, писатель никогда не путает обычную, "настоящую" реальность с реальностями вторичными, иллюзорными и "иными". Граница между "тем" и "этим" миром всегда остается - даже если она не охраняется и переход ее можно осуществлять беспрепятственно в обе стороны. А это уже вопиющая старомодность, даже замшелость - так называемый "современный" писатель должен на всех углах утверждать, что разницы между сном и явью не существует, что все есть сон, что нет никакой "подлинной" реальности, а есть лишь разные "виртуальные пространства". Для того ведь и появились на свет все технологические чудеса индустрии грез, чтобы окончательно стереть различия, чтобы заморочить сознание. Сознание у персонажей, конечно, морочится, и устоять перед мощью галлюцинаций они не могут, но быть сбитым с панталыку и никогда не иметь этого панталыку - все-таки не одно и то же.

В романах Пелевина так часто встречаются наркотики, что некоторые уже воображают его этаким идеологом психоделической культуры, и телеведущий Соловьев как-то сказал, что нечто кошмарное человек может совершить, "накурившись наркотиков или начитавшись Пелевина"; однако, хотя кокаин встречается у Пелевина на каждой странице, нет автора более трезвого и, соответственно, далекого от истинной наркомании. Наркотики освобождают подсознание от цензуры рассудка и порождают неконтролируемый поток образов причудливый, сумбурный и подводящий к сумеречному состоянию сознания. Если наркотики могут быть источниками гениальных интуиций, то именно благодаря отсутствию сдерживающих механизмов. У Пелевина ни о какой бесконтрольности не может быть речи. Всякий образ у него имеет литературный источник, а всякая связь образов продумана концептуально.

В романе "Generation "П"" Пелевин излагает некую социально-философскую концепцию, оценивающую современный западный мир и происходящую вестернизацию России, при этом излагает он эту концепцию тремя способами, или, если угодно, на трех разных языках: один раз - через события и сюжетные ходы самого романа, имеющие в основе антураж России 90-х; второй раз - на языке абстрактных рассуждений, с помощью вставленной в роман теоретической статьи; наконец, третий раз - на языке псевдодревнего мифа, где те же положения, что в статье были высказаны через теоретические категории, излагаются как сюжеты из жизни языческих богов. Для того чтобы причаститься этому мифу, герой романа принимает наркотик. Однако когда наркотические грезы лишь еще раз излагают социально-философскую концепцию, становится очевидным, что боги и драконы этих грез - лишь рассудочно придуманные аллегории, а в лучшем случае - чисто литературные образы. Когда наркотик используется только для того, что бы попасть в мир аллегорий, т. е. чтобы дать писателю возможность изложить свою концепцию особым символическим языком, то совершенно очевидно, что в этом наркотике нет ничего наркотического, это не наркотик, а литературный прием. С помощью наркотиков, сумасшествия и иных якобы психоделических приемов персонажи сменяют образно-символические системы, но не достигают никаких "измененных" состояний сознания, ибо никогда ни автору, ни персонажам не изменяет ясность ума: всегда, читая Пелевина, мы ощущаем рядом с собой четко действующий, манипулирующий смыслами рассудок, который нанизывает на логичные и продуманные схемы притчи, аллегории и якобы галлюцинаторные образы. Журналист Антон Долин отмечает, что романы Пелевина написаны "с математической точностью", а другой журналист, Михаил Новиков, наблюдая поведение писателя, приходит к парадоксальному выводу: "Вне зависимости от того, какую степень безудержности он изображает, этот человек любит контролировать ситуацию вокруг себя". Так и Дон Хуан у Кастанеды требует от учеников трезвого контроля над сновидениями.

Эта "трезвость" Пелевина заставляет вспомнить "онейронавтику" процветающую в рамках трансперсональной психологии практику "осознанных сновидений", развитие в людях способности просыпаться внутри сна, вопреки данным психологии о том, что сновидения принципиально арефлексивны. Что же касается литературы, то сочетание галлюцинаций, снов и трезвого рассудка чрезвычайно роднит Пелевина с Гессе - вообще, надо заметить, что композиция последних романов Пелевина немного напоминает произведения Гессе, особенно "Степного волка". И там и здесь сюжет, а также идущее по его ходу изложение авторской концепции все время переходит из одного дискурса в другой, читатель вместе с персонажем путешествует по виртуальным мирам и даже по разным речевым стилям. В романах - и Гессе, и Пелевина - встречаются вставные трактаты, как бы случайные, но на самом деле концептуально ангажированные монологи второстепенных персонажей, героям снятся сны, их посещают видения, они попадают в специально организованные некими магами виртуальности - в "Степном волке" жизнь героя объясняется и истолковывается ему в специально устроенном магом - саксофонистом Пабло магическом театре, а в "Чапаеве и Пустоте" ставший божеством барон Унгерн специально водит главного героя по "параллельным мирам" для объяснения "иллюзорности всего". Самое же главное, что роднит Пелевина с Гессе - это то, что хотя в формально-композиционном отношении сюжеты их романов строятся на бреде, наркотиках и измененных состояниях сознания, но, по сути, нигде нет никаких измененных состояний сознания, никакого бреда, некой свойственной сновидениям и наркотическим галлюцинациям сумеречности восприятия. Герой в этих виртуальных путешествиях, может, иногда и теряется, автор - никогда. Через сны, через видения, через вставные трактаты авторы продолжают вести доказательства своей идеи, вести рассудочно и продуманно. Если герой засыпает - то во сне он продолжает вести те же дискуссии, каким предавался и наяву, и странные персонажи, являющиеся ему во снах и видениях, несут абсолютно выверенные и относящиеся к делу сообщения. И "Степной волк", и последние романы Пелевина часто выглядят как изложения теоретических концепций, лишь внешне, для разнообразия "оркестрованные" психоделическим антуражем. Поневоле хочется повторить об этих "грезах" то, что в свое время написал русский философ Лапшин, не веривший ни в сны, ни в интуицию: "Мистические писатели - Кардан, Бурдах, Сковорода - склонны видеть в сновидных грезах творческие откровения высшего порядка. Между тем то, что они приводят в виде образчиков подобных откровений, или не нуждается в мистическом объяснении, или вовсе не есть ценное изобретение"197). В отношении к сновидениям и видениям Пелевин и Гессе, несомненно, являются преемниками литературы романтизма, где сновидения тоже выполняют не психоаналитическую функцию, но бывают расчетливо сконструированными из аллегорий, символов и эзотерических намеков. Романтизм же заимствовал такое отношение к сновидениям из народного фольклора: и в сказках, и в эпосе сны, как бы они не были внешне темны и запутаны, в конечном итоге всегда оказываются информативными или предсказательными.

Другой момент родства Гессе и Пелевина (особенно это верно для "Чапаева и Пустоты") можно было бы назвать концепцией ученичества. Герои этих писателей ищут свой путь, свое Я, и где-то рядом и над ними существуют мудрые и могущественные маги-учителя, которые знают истину, знают сущность личности главного героя, и по мере возможности, исходя из этих знаний, пытаются главного героя направить. У Гессе в "Паломничестве в страну востока" роль этих учителей выполняют могущественное руководство Ордена паломников, у которых имеется даже личное дело на главного героя, в "Степном волке" есть маг-саксофонист Пабло, который пишет трактат о личности главного героя и пытается научить его жить с помощью "магического театра", в "Чапаеве и Пустоте" ученика-Пустоту пытается наставлять "великий мистик" Чапаев, иногда призывающий на помощь своего бывшего командира, ныне повышенного до бога войны барона Унгерна, в "Generation "П"" таких старших товарищей явно нет, но тем не менее герою часто приходится сталкиваться с теми, кто знает тайную сторону всего происходящего и, соответственно, пытается наставлять его - будь это являющийся в грезах древнешумерский дракон или тайные руководители таинственного Межбанковского комитета.

Но необходимо назвать еще один, третий, коренящийся в социальном контексте источник пелевинской темы. Кроме связанной с развитием виртуальных технологий общецивилизационной ситуации и кроме специфики переходного периода российской истории важна еще тема специфической виртуальности тоталитарного режима, т. е. той "второй" реальности, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда, придававшая, ввиду данной задачи, большое значение реализму стиля. В русской литературе до Пелевина на этой стороне тоталитаризма акцентировалось внимание в романе Нарокова "Мнимые величины", само название которого подчеркивает, что речь идет о виртуальности. Нароков еще не знал слова "виртуальный", но его роман, без сомнения, сыграл роль одной из многих причин, почему это понятие обрело в современной России страшную популярность. В своем романе Нароков проповедует теорию, согласно которой Советская власть вся держалась на обмане и создании обманных образов, а ее главная цель была - побуждение граждан ко лжи и к соучастию в производстве иллюзорных "мнимых величин". Конечно, в мировой литературе тему "тоталитарной виртуальности" застолбил не Нароков, а Оруэлл, придумавший Министерство правды, способное манипулировать не только человеческим мышлением, но и исторической памятью. Как отметил Александр Генис, "Сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовывать свои фантомы"198).