Философия искусства

Думаю, что я имею право обойти молчанием дидактические поэмы позднейших авторов. Ведь если мы с основанием сомневаемся в том, достигло ли то или иное произведение этого жанра у древних авторов подлинного первообраза, то мы, несомненно, можем категорически утверждать относительно позднейших авторов, что они вообще не могут представить подлинного поэтического произведения этого рода. Итак, такая дидактическая поэма, м которой не только формы и Вспомогательные средства изображении, но и само изображаемое имеют поэтический характер, еще дело будущего. Об идее такой поэмы можно сказать следующее.

Дидактическая поэма чбф' ЭопчЮн [по преимуществу] может быть только поэмой об универсуме или о природе вещей. Она должна представить отражение универсума в знании. Итак, совершенное изображение универсума должно быть достигнуто в пауке. Наука к этому призвана. Несомненно, наука, которая достигла бы этого тождества с универсумом, совпала бы с универсумом не только с'<> стороны материи, но и по форме; поскольку же сам универсум есть первообраз всякой поэзии, более того, сама поэзии абсолютного, постольку наука была бы самой по себе1 поэзией в этом тождестве с универсумом как со стороны материк, так и по форме и растворилась бы в поэзии. Таким образом, возникновение абсолютной дидактической поэмы или умозрительного эпоса совпадает с завершительной стадией науки, а так как наука вышла из поэзии, то и ее прекраснейшее и последнее назначение — влиться обратно в этот океан. Мы уже говорили раньше об единственной возможности подлинного эпоса и мифологии в новое время, а именно о том, что боги нового времени, будучи богами историческими, должны овладеть природой, чтобы проявляться в качестве богов,— в этом отношении, повторяю, первая истинная поэма о природе1 вещей могла бы возникнуть вместе с истинным эпосом.

В субъективной сфере подчиненных эпосу жанров сатира есть более объективная форма; ведь изображаемый в ней предмет есть нечто реальное, объективное и (во всяком случае преимущественно) действование. Я ограничусь замечанием об эпической природе сатиры. Так как она не есть повествование подобно эпосу, следовательно, не может вводить подобно ему действующих лиц эпически разговаривающими и все же должна изображать по преимуществу характеры и действия, она необходимо приближается к- драме и в соответствии с внутренним образом, чтобы выполнить свою задачу, должна необходимо обладать драматической жизнью. Разумеется, под понятием сатиры, строго говоря, нельзя понимать ничего, что драматично в абсолютном смысле и само по себе. Было бы такой же или еще большей глупостью снижать комедии Аристофана до сатиры, как прежде обыкновенно из «Дон-Кихота» Сервантеса делали сатиру.

Впрочем, сатира бывает двоякой: серьезной и комической. Оба вида предполагают достоинство нравственного склада, каким он обнаруживается в благородном гневе Ювенала и Персия, и рассудительность проницательного духа, умеющего взвесить обстоятельства и события в связи с общим: ведь как раз в контрасте общего и особенного коренится наиболее совершенное действие сатиры. Не должно вызывать у/щвле-ние, что в Германии люди, сами представляющие карикатуры или продукты своей эпохи, ощущают зуд, побуждающий царапать на бумаге грубым пером сатирические картинки эпохи; это не более удивительно, чем, скажем, то обстоятельство, что вообще люди, не знающие ни действительности, ни какого бы то ни было предмета в этом мире, мнят себя способными к поэзии и к ее благороднейшим формам.

Что касается комической сатиры, то греки имели для нее своих собственных представителей в виде существ полузвериной-получеловеческой природы; вероятнее всего, от них и получилось название сатиры. Известно, что Эсхил писал и сатирические драмы, как впоследствии Эврипид. Закон комической сатиры как бы определен этим происхождением. Если серьезная сатира бичует порок, в особенности порок дерзкий и опирающийся на силу, то комическая сатира, напротив, должна, насколько возможно, снять с изображаемых объектов и вину, и заслугу, должна стремиться представить их совершенно безвольными, каковы сатиры и фавны. Грубость в соединении со злобой и подлостью возбуждает только гадливость и отвращение и поэтому никогда не может быть предметом поэтического настроения. Она становится им только в случае полного изъятия всего человеческого и полнейшего видоизменения, при котором она предстает чисто комической, не оскорбляя чувства, и в то же время предельно снижает предмет своего изображения.

Этим круг рациональных эпических форм замыкается. Нам теперь только остается поговорить о современном или романтическом эпосе и рассмотреть также и его в отдельных образцах.

Насколько было возможно, мы уже раньше вскрыли в общих чертах противоположность между античным и романтическим, а поскольку новые формы всегда более или менее включают иррациональное, то я думаю, что при разборе романтического эпоса лучше всего анализировать его главным образом исторически, показывая при этом, чем он противоположен и в чем он совпадает с античным эпосом.

В соответствии с моим планом характеризовать поэзию по наиболее выдающимся их представителям, я сразу начинаю свой анализ с Ариосто. Ведь, несомненно, он — творец наиболее подлинного нового эпоса. Его предшественников, главным образом Боярдо и других, можно не принимать в расчет, поскольку они, даже если находились на правильной дороге, все же не достигли совершенства и оказались скучными и тяжелыми писателями. «Освобожденный Иерусалим» Тассо после Ариосто представляет собой, несомненно, скорее проявление прекрасной, стремящейся к чистоте души, чем объективную поэзию; добро представлено в нем в исключительно ограниченном виде, как нечто целомудренное, католическое. Едва ли даже француз стал бы требовать, чтобы была названа «Генриада»200. Португальцы имеют такую поэму, как «Лузиада» Камоэнса, но мне она неизвестна.

У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к его услугам, у него были храбрость, любовь, волшебство; сверх всего этого он располагал противоположностью Востока и Запада и разнообразных религий.

Если в новом мире индивидуум, или субъект, вообще выявляется в большей степени, то это должно было произойти и н эпосе, так что он потерял абсолютную объективность античного эпоса и может сопоставляться с последним лишь как его полное отрицание; ведь и Ариосто модифицировал свой материал тем, что он примешал к нему значительную долю рефлексии и каприза. Если основной характер романтического заключается вообще и смешении серьезного и шутки, то серьезность мы должны признать за ним, так как, с другой стороны, его лукавство, так сказать, заменяет собой равнодушие и безучастность поэта эпического стиля. Благодаря этому Ариосто вполне овладел своим предметом. Его поэма ближе всего примыкает к понятию античного эпоса тем, что она не имеет ни определенного начала, ни определенного конца, но оказывается куском, вырезанным из его мира, который легко себе представить начавшимся ранее и легко продолжить дальше. (Порицание этого сравнительно с искусственной композицией Тассо со стороны неразумных критиков. Конечно, у Тассо все скроено равномернее, так что нет никакой опасности заблудиться. Поэма Ариосто напоминает сад-лабиринт, потеряться в котором приятно и не страшно.) Другая точка соприкосновения такова: герой не один привлекает внимание, он часто вовсе удален со сцены, а лучше сказать, здесь вообще несколько героев. Если мы хотим сохранить у этого жанра известную определенность, то история одного героя, претерпевающего всевозможные злоключения вроде «Оберона» Виланда201, окажется только романтической, подчас сентиментальной биографией в стихах, т. е. пи истинным эпосом, пи истинным романом (последний должен быть написан прозой).

Как я уже отметил, понятие чудесного является новым привнесением и эпос. Уже Аристотель говорит о сбнмбуфьн в гомеровском эпосе; оно, однако, имеет у него совершенно другое значение, чем чудесное нового времени, а именно обозначает вообще только из ряда вон выходящее (более подробно об этом — при рассмотрении драмы). У Гомера чудесное отсутствует. У него все естественно, потому что и боги его естественны. В чудесном обнаруживается борьба . поэзии и прозы; чудесное чудесно лишь в противоположности к прозе и в мире разделенного. Если угодно, у Гомера чудесно все, но именно поэтому и нет ничего чудесного. Только один Ариосто действительно превосходно сумел превратить свои чудеса в нечто естественное своей легкостью, своей аронией и подчас вовсе безыскусственным изложением. Он наименее приемлем там, где его стиль совершенно сух. Но, переходя от этих отдельных частей к другим, проникнутым всей грацией и блеском его богатой фантазии, он начинает рисовать с помощью контрастов н комбинаций материала, свойственных именно романтической поэзии; можно в самом точном смысле сказать, что он живописец, ведь все у него — живая краска, живая, подвижная картина; ее очертания норой исчезают, порой отчетливо выделяются, она всегда кажется чем-то большим, чем пестрое смешение частей целого; в таком смешении нет выражения надлежащей непрерывности даже в пределах ее ограниченной сферы. Строго говоря, опыт Ариосто ограничен национальными рамками и неглубок, если сопоставить его с высокой идеей тоже нового эпоса, который не есть подобно гомеровскому творчество целой эпохи, целого народа, но (по необходимости) отдельного человека; такой эпос всегда будет иметь иной характер и другим способом должен суметь реализовать античность и объективность. Но прелесть ясного ума и неисчерпаемой полноты веселья и юмора сглаживает ограниченность поэмы. У Ариосто нот никаких нагромождений, благородные черты хорошо распределены и подобно колоннам поддерживают воздушное строение. Анджелина — прекрасная Елена, предмет раздоров паладинов; из-за нее разгорается Троянская война. Орландо подобно Ахиллу, также редко выступает на сцепу; есть и Парис, который, не обладая особыми заслугами и достоинствами, увозит красавицу, известную Меду.— Конечно, это сопоставление нельзя принимать слишком всерьез. Лучший образ поэта, задуманный, безусловно, романтически и тонко,— Брадаманта, которая облекается в доспехи и выходит на приключения ради своего возлюбленного; ее храбрость — элемент чудесного, а любовь— естественного, так что преобладает привлекательное (das Liebenswerte). К тому же она христианка; наоборот, в другом образе женщины с Востока храбрость дана скорее в мужественном, нежели победном облике. Также Орландо и Ринальдо представляют резкую противоположность культурного и некультурного. В море эпизодов (выскажемся и об этом) и приключений множество действующих лиц то исчезает, то вновь всплывает, и лица эти всегда различимы и не сливаются друг с другом. Эпизодами здесь оказываются новеллы, которые поэт вплетает, как это делает Сервантес в своем романе; они имеют то весьма трогательное и патетическое, то шаловливое содержание, причем поэт всегда отходит в сторону, как будто ничего не случилось. Если он привносит элемент размышления, это никогда долго не продолжается, но все тотчас продвигается вперед, и перед ним раскрывается новый горизонт.

Соразмерность и тождество духа этого рода поэзии находят и с внешней стороны выражение при помощи наиболее однородной формы стихосложения в новой поэзии — стансов202. Отбросить эту форму, как это сделал Виланд,— значит отбросить форму романтического эпоса.

Основные черты романтического эпоса, или рыцарской поэмы, обнаруженные при характеристике Ариосто, достаточны, чтобы показать различие и противоположность этого эпоса сравнительно с античным. Мы можем выразить сущность этого эпоса так: по своему материалу он эпичен, т. е. [его] материал более или менее универсален, но по своей форме он субъективен, причем индивидуальность поэта здесь играет гораздо большую роль не только благодаря тому, что поэт неизменно рефлектирует над событием, которое он рассказывает, но и благодаря построению целого, которое возникает не из самого предмета; будучи созданием самого поэта, это построение не представляет иных красот, кроме красоты произвола. Материал романтического эпоса уже сам по себе сходен с девственным лесом, полным странных образов, с лабиринтом, для которого нет иной путеводной нити, кроме прихоти и каприза поэта. Уже отсюда мы можем заключить, что романтический эпос не является ни высшим, ни единственным видом, в котором этот жанр (именно эпос) вообще может существовать в новом мире.