Философия новой музыки
Шрифт:
Делез, напротив, видит шизофреническое размножение в фигурах Шёнберга. На чем же может быть основан подобный вывод? Известно, что Делез делал акцент на произвольности, спонтанном аспекте музыки Шёнберга. С точки зрения семиотической это совершенно не так [4] ; двенадцатитоновый сериальный метод композиции заведомо невозможен без четкого рационалистического подхода и единой идеи. Что может более противоречить симптомам шизофрении?
Однако внутри фузийной, вроде бы единородной массы, унаследованной Шёнбергом еще от Малера, существует такое интонационное напряжение, которое возможно лишь благодаря тотальной дифференциации. «Я» остается на месте, но его существование на пороге взрыва, и способствующие этому центробежныепотоки, предъявляют шизофреническое расщепление «Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. Шизофренический эффект здесь в первую очередь навязывается слушателю,который, несмотря на математическую выверенность текстуры произведения, не может вычленить ни ритмической, ни звуковысотной линии, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, или выведение скорее за рамки себя.И дело здесь даже не в некомпетентности, не позволяющей сделать анализ по мере прослушивания, а в том, что оно не влечет за собой побуждения к структурному анализу формы (а всякий анализ мотивирован желанием повторить воздействие). Если у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже дистилированной молекулярностью), то у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Делезовская концепция различия как нельзя лучше применима к фигуре дифференциации у Шёнберга. Стравинский рассматривает разницу в качестве расподобления подобного, то есть в конце концов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему сбалансированному течению. Такие кратковременные отклонения лишь утверждают прочность подобия. Дифференция у. Шёнберга, напротив, не может расстаться с инерцией различения. Оно неразрешимо. Здесь тот предельный узел интенсивности, где нововенцам удалось собрать все интонации трагизма и довести их до той грани, когда в трагедию превращается уже сам факт невозможности тождества – раз-личия.Но Делез открывает в этом положении дел очень важную перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катарсичность, но его молекулярная машина была бы невозможна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неузнаваемости искромсавших (причем с целью возвеличивания) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонационные вариации страдания, и таким образом показавших обратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепление «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростремительно [5] . Но кульминационным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадцати тонов и сериализация музыкального времени и пространства, что сделало музыкальное произведение, включая факт его начала и конца, системой различий и повторов. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причине предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор – одинок»), и хотя он может заранее планироваться композитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так размешенный «повтор» становится тем инструментом различения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность различения достигается средствами каноническогоконтрапункта, в случае новых венских классиков различие – это бесконечнаявозможность
[4]Возьмем для примера еще даже не атональную «Просветленную ночь», почти в точности дублирующую Р. Демеля «Двое», на симметричный сюжет которой она написана (в «Просветленной ночи 3 части, каждая содержит 36 романсов, каждый романс содержит 36 строк, причем структура романсов тождественна), однако по стилю микросвязей между звуками мы имеем дело с абсолютно диффузным
образованием.
[5]См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.
[6]См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.
P.S. Итак, Адорно, с одной стороны, обнажает кризис, в котором оказалось «возвышенное», а с другой предъявляет тон письма не способный на избавление от веры в него. Шёнберг – именно тот композитор, в творчестве которого впервые столь явно проступило отмеченное противоречие. Сейчас, когда смысл «возвышенного» в искусстве возможно реанимировать лишь в виде фиктивности или ретроспективной ценности, позиция Адорно позволяет пусть и на короткое время, возобновить этот опыт через миметические инструменты – оставляя его как возможность, которая могла бы быть, по крайней мере, исполненакак речь о возвышенном.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящую книгу составили два написанных с семилетним промежутком исследования и введение. Пусть оправданием для построения целого послужат несколько пояснительных слов.
В 1938 году в журнале «Zeitschrift fur Sozialforschung» автор опубликовал статью «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания». Целью статьи было показать изменение функции музыки в наше время, указать на внутренние перемены, которые претерпевают музыкальные феномены как таковые благодаря их включению в систему массового коммерциализированного производства, и вместе с тем отметить, как воздействие определенных антропологических сдвигов в стандартизованном обществе простирается вплоть до компонентов слушания музыки. Уже тогда автор планировал подвергнуть диалектическому анализу и уровень самого композиторского искусства, всегда оказывающий решающее влияние на состояние музыки. Слишком очевидной представлялась ему власть общественной тотальности даже в таких, казалось бы, производных сферах, как музыка. Он не мог обманываться в том, что воспитавшее его искусство, даже в своем чистом и бескомпромиссном виде не является исключением для всемогущего овеществления, но, напротив, стремясь защитить свою незапятнанность, само же и порождает характерные явления того рода, каким противостоит. Задачей автора было распознать те объективные антиномии, в которых искусство, подлинно хранящее верность своим притязаниям, невзирая на последствия, неизбежно запутывается, попадая в гетерономную действительность, и преодолеть которые можно не иначе, как доведя их до крайности и отрешившись от иллюзий.
Эти представления легли в основу работы о Шёнберге, завершенной только в 1940-1941 годах. В то время она оставалась неопубликованной, и за пределами чрезвычайно узкого круга сотрудников Института социальных исследований в Нью-Йорке была доступна лишь немногим. Сегодня она издается в первоначальном виде, с некоторыми добавлениями, касающимися исключительно позднейших сочинений Шёнберга.
Уже после войны, когда автор все же решился на немецкую публикацию, ему показалось необходимым добавить к разделу о Шёнберге раздел о Стравинском. Если уж книга высказывалась о новой музыке в целом, то даже ее не склонный к обобщениям и классификациям метод должен был выходить за пределы рассмотрения одной отдельной школы, даже если это единственная школа, которая находится на уровне современных объективных возможностей музыкального материала и бескомпромиссно признает все его трудности. Полярно противоположный метод Стравинского настоятельно требовал истолкования, и не только по причине своей общественной значимости и композиторского уровня – ибо само понятие уровня не может быть выведено из догматических предпосылок и подлежит обсуждению как «вкус», – но, прежде всего, чтобы закрыть удобную лазейку для мнения, будто если уж последовательный прогресс музыки натолкнулся на антиномии, то и от реставрации некогда бывшего, от сознательного отхода от музыкального ratio чего-то следует ожидать. Никакая критика прогресса не может быть легитимной – разве что та, что в условиях господствующей несвободы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его oeuvre [7] , то здесь также действует диалектический мотив.
[7]Творчество – франц. (Прим. перев.)
Провокационные черты своего эссе автор не намерен умерять. Может показаться циничным, что после того, что произошло в Европе, и того, что грозит произойти в дальнейшем, он растрачивает время и умственную энергию на распутывание эзотерических вопросов современной композиторской техники. Кроме того, настойчивая эстетская полемичность, присутствующая в тексте, довольно часто обнаруживается там, где она непосредственно говорит о той реальности, которая к этой полемике безучастна. Но, возможно, этот эксцентрический почин все же прольет некоторый свет на положение вещей, хорошо знакомые проявления которого годятся лишь на то, чтобы замаскировать саму ситуацию, и при котором протест слышится только там, где общественное мнение предполагает лишь оторванность от жизни. А ведь это только музыка; каким же в конечном счете должен быть тот мир, где даже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах! Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепенение все еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, – в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая все же исполняет обещанное людям, но лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают.
Во вступлении приводятся суждения, связывающие обе части воедино. Вступление должно подчеркнуть единство целого, а различия, тем более – языковые, между ранней и поздней частями сглажены не были.
Время, разделяющее моменты возникновения обеих частей, было посвящено растянувшейся на двадцать с лишним лет работе с Максом Хоркхаймером над созданием совместной философии. И хотя автор этих строк один несет ответственность за музыкальный материал, принадлежность тому или иному соавтору конкретных теоретических положений трудно определить. Эта книга может рассматриваться как подвергшийся дальнейшей обработке экскурс к «Диалектике Просвещения». В ней все, что свидетельствует о стойкости, о вере в приносящую помощь силу определенного отрицания, обязано духовной и человеческой солидарности Хоркхаймера.
Лос-Анджелес, Калифорния, 1 июля 1948 года
ВВЕДЕНИЕ
Ибо в искусстве мы имеем дело не просто с приятным или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но… с развертыванием истины.
«Философская история как наука о первоначале является формой, которая из отдаленных крайностей, из мнимых эксцессов развития позволяет выявить конфигурацию идеи как тотальность, характеризующуюся возможностью осмысленного соположения таких противоречий». Принцип, каковому, руководствуясь соображениями критики познания, следовал в своем трактате о немецкой трагедии Вальтер Беньямин, – в философски ориентированном анализе новой музыки, по существу, ограниченном творчеством двух не связанных между собой протагонистов, может быть обоснован самим предметом. Ведь сущность этой музыки находит выражение исключительно в крайностях; только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано: «Срединный путь – единственный, что не ведет в Рим». Вот почему, а не из-за иллюзии великой личности мы рассматриваем только двух авторов. Если бы мы захотели исследовать не хронологически, но по своему качеству новое производство во всем его объеме, включая разнообразные переходные случаи и компромиссы, мы все равно неизбежно столкнулись бы с теми же крайностями, если бы решили не довольствоваться описанием или профессиональным разбором. Это не обязательно свидетельствует о ценности и даже о репрезентативной весомости промежуточных произведений. Лучшие сочинения Белы Бартока, который в некоторых отношениях стремился примирить Шёнберга и Стравинского [8] , вероятно, превосходят Стравинского по насыщенности и полноте. Второе же поколение неоклассицизма, представленное именами Хиндемита и Мийо, смирилось с общей тенденцией времени с меньшими сомнениями, тем самым, по-видимому, по крайней мере, вернее отразив ее, нежели это делал глубокий и потому дошедший до абсурда конформизм главы этой школы. Но интерпретация их творчества неизбежно привела бы к рассмотрению творчества обоих новаторов, не потому, что им принадлежит исторический приоритет, а все остальное является от них производным, но оттого, что только они в силу присущей им бескомпромиссной последовательности разрабатывали лежащие в основе их сочинений импульсы так, что те могли прочитываться как идеи самих произведений. И происходило это при специфических стечениях обстоятельств, в которых оказывался их метод, а не на стадии общей разработки стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными девизами, в своей обобщенности они допускают как раз те искажающие смягчения, которые препятствуют последовательности внепрограммной идеи, имманентной только самим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с понятиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Правда или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стилевые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по ею сторону эстетического образа. Напротив, если неоклассицизм обсуждается в связи с вопросом о том, какая необходимость принудила произведения к такому стилю или же как стилевой идеал относится к материалу сочинения и к его конструктивной тотальности, то потенциально разрешимой становится также и проблема легитимности стиля.
[8]Rene Leibowitz. Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musique contemporaine // Les Temps Modemes. 2e annee. Paris, Octobre 1947, p. 705 ff.
То, что укоренилось между крайностями, сегодня фактически нуждается в пояснительной соотнесенности с ними ровно настолько, что безразличие делает любую спекуляцию в отношении этого излишней. История нового музыкального движения уже не терпит «разумного сосуществования противоположностей». Во всей своей широте она со времен героического десятилетия, лет, обрамляющих Первую мировую войну, представляет собой историю упадка, инволюции в сторону традиционного. Отказ модернистской живописи от предметности, характеризующий тот же перелом, что в нашем случае атональность, был предопределен защитой от наступления механизированного художественного товара, прежде всего, фотографии. Не иначе реагировала радикальная в своих истоках музыка и на коммерциализированное вырождение традиционного языка. Она была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве. Не выражаемая в понятиях и непредметная музыкальная стихия, которая, начиная с Шопенгауэра, была подхвачена у музыки иррационалистической философией, делала этот вид искусства недоступным для ratio продажности. Лишь с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рекламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась полностью конфискована деловым рассудком. Однако же, как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством. В силу подавляющего превосходства механизмов распределения, работающих в интересах китча и культурных товаров, выставляемых на дешевую распродажу, равно как и в силу выработанной обществом предрасположенности слушателей, радикальная музыка в эпоху позднего индустриализма очутилась в полной изоляции. Это становится морально-социальным предлогом для ложного перемирия у авторов, желающих выжить. Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием. Поколение Хиндемита привнесло сюда вдобавок талант и ремесленные навыки. Умеренность его представителей проявилась, прежде всего, в духовной уступчивости, которая не связывала себя окончательными решениями, сочиняла на потребу дня и, выродившись в карикатуру на саму себя в конечном итоге, ликвидировала все музыкально неуютное. Поколение это кончило добропорядочно-рутинным неоакадемизмом. В последнем, однако, невозможно упрекнуть третье поколение. Задрапированное человечностью взаимопонимание со слушателем начинает разлагать технические стандарты, коих достигло прогрессивное сочинительское искусство. То, что имело силу до перелома, – построение музыкальных взаимосвязей средствами тональности – безвозвратно отошло в прошлое. Третье поколение не верит в прилежные трезвучия, которые записывает морщась, да и поношенные средства сами по себе не годятся ни на какое звучание, кроме бессодержательного. Все же это поколение хотело бы уберечься от последовательности нового языка, вознаграждающего предельное напряжение совести художника полным неуспехом на рынке. Но не тут-то было: историческое насилие, «фурия исчезновения» [9] , не допускает компромисса с эстетической точки зрения подобно тому, как он более невозможен и с точки зрения политической. В то время как склонные к компромиссам авторы ищут защиты у исконной достоверности и заявляют о своей пресыщенности тем, что язык безрассудства называл
экспериментом, они бессознательно вверяют себя тому, что кажется им наихудшим из зол, – анархии. В поисках утраченного времени дорога домой отыскивается нелегко, причем этот процесс теряет всякую осмысленность; произвольное же сохранение традиционного грозит тому, что оно пытается сохранить, и с дурной совестью коснеет против нового. Во всех странах общей чертой эпигонов эпигонствующей вражды является разбавленная смесь квалифицированности и беспомощности. Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурбольшевик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Бенджамин Бриттен – все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрелостью, а также недостаточностью технического арсенала. В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге оставила после себя лишь груду развалин. Всемирным стилем после Второй мировой войны стал эклектизм сломленного.[9]Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Phanomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2 Aufl. Leipzig, 1921, S. 382.
Стравинский также занимает крайнее положение в новом музыкальном движении в той мере, в какой капитуляция этого движения проявлялась в тех чертах его собственной музыки, которые – словно под тяжестью собственного веса – становились все отчетливее от произведения к произведению. Тем не менее, сегодня очевиден один аспект, который не может быть поставлен в вину непосредственно Стравинскому и лишь латентно намечен в изменениях его метода: крушение всех критериев оценки хорошей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеместно покровительствуют как великим композиторам. Повсюду централизованная в экономическом отношении музыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться. Двадцать лет тому назад раздутая слава Элгара казалась локальной, а слава Сибелиуса – исключительным случаем невежества критиков. Явления такого уровня, порой даже более либеральные в употреблении диссонансов, стали сегодня нормой. Начиная с середины девятнадцатого столетия большая музыка вовсе исчезла из обихода. Последствия ее развития вступают в противоречие с манипулируемыми и одновременно самодовольными потребностями буржуазной публики. Узкий круг знатоков оказался подменен теми, кто может оплатить свое кресло и хочет доказать другим собственную культурность. Общественный вкус и качество сочинений взаимно исключили друг друга. Сочинения пробивали себе путь только благодаря стратегии автора, которая, впрочем, едва ли касалась качества самих работ, – или благодаря энтузиазму сведущих музыкантов и критиков. Радикальная современная музыка уже не могла на это рассчитывать. В то время как о качестве всякого передового произведения можно судить в тех же рамках и с той же – а подчас даже с большей – убедительностью, что и в отношении традиционного произведения, из-за того, что переставший господствовать музыкальный язык освобождает композитора от бремени правильности, – мнимые в своем призвании посредники утратили способность к таким суждениям. С тех пор, как композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения, а не в молчаливо принятых обобщенных требованиях, впредь стало невозможным раз и навсегда «выучить», что является хорошей или плохой музыкой. Желающий судить должен смотреть в упор на неизменные проблемы и антагонизмы индивидуальной образной структуры, а этого не в состоянии преподать никакая общая теория, никакая история музыки. Едва ли кто-либо еще способен к этому в большей мере, чем передовой композитор, которому дискурсивные раздумья, однако, зачастую претят. Он больше не может полагаться на посредников между собой и публикой. Критики судят о музыке буквально согласно высокоинтеллектуальному характеру «Песни» Малера: они выносят оценку в соответствии с тем, что они понимают и чего не понимают; исполнители же, и прежде всего дирижеры, сплошь и рядом руководствуются моментами крайне поверхностной эффектности и доступности исполняемого. При этом мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство. В то время как внешспособность притупляется вездесущими шлягерами так, что концентрация ответственного слушания становится невозможной, а память слуха – засоренной следами безобразия; дело еще и в том, что сама священная традиционная музыка уподобляется характеру своего исполнения, приспосабливаясь для наслаждения слушателя коммерческой массовой продукции, – и нельзя сказать, что это не отражается на ее субстанции. В отношении музыки справедливы слова Клемента Гринберга, говорившего о расколе всего искусства на китч и авангард, причем китч, выражающий диктат наживы над культурой, давно подчинил себе особую сферу, отведенную культуре обществом. Поэтому размышления, предметом которых становится развертывание истины в эстетической объективности, относятся единственно к авангарду, исключенному из официальной культуры. Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки. Отторжение новой культуры со стороны старой является попросту охранительным, но оно лишь потакает тому варварству, по поводу которого негодует. Пожалуй, так недолго счесть образованных слушателей наихудшими, поскольку это они реагируют на Шёнберга мгновенным «Не понимаю», выражением, в непритязательности которого ярость рационализируется как осведомленность.
Среди упреков, которые они упрямо твердят, более всего распространен упрек в интеллектуализме: по их мнению, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувственно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклараций очевидно. В качестве аргументов приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу, – но ведь сама жесткость рамок свидетельствует именно об общественном давлении. Вторичная «природность» тональной системы представляет собой исторически сложившуюся мнимость. Тем, что она была возведена в ранг замкнутой и исключительной системы, она обязана обществу меновой торговли, собственная динамика которого стремится к тотальности; господствующей в этом обществе взаимозаменяемости глубочайшим образом соответствует взаимозаменяемость всех тональных элементов. На самом деле новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. Поэтому то, что значительные произведения новой музыки, в отличие от произведений традиционных, являются более «придуманными» и менее чувственно представимыми, можно назвать лишь проекцией непонимания. Даже по тембровому благозвучию Шёнберг и Берг всякий раз, как того требовала необходимость, превосходили в камерном ансамбле «Лунного Пьеро» и в оркестровке «Лулу» празднества импрессионистов. В конечном счете то, что у музыкального антиинтеллектуализма, у дополнения к деловому рассудку называется чувством, -как правило, без сопротивления плывет по потоку текущих событий: абсурдно мнение, что всеми любимый Чайковский, изображающий даже отчаяние мелодиями-шлягерами, в последних якобы воспроизводит больше чувств, чемсейсмограф Шёнбергова «Ожидания». [10] С другой стороны, та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со стороны субъективного композиторского сознания. Формирование такой логики последовательности в ущерб пассивному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысливает логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена и Брамса. Если бы мы захотели говорить об интеллектуализме, то его следовало бы с гораздо большим основанием вменить в вину тем умеренным модернистам, которые пытаются смешивать привлекательность и банальность, чем тем, кто следует интегральному закону структуры во всем, от отдельного звука до движения формы, делая это даже тогда и именно тогда, когда это затрудняет автоматическое восприятие отдельных моментов. Все же, вопреки всему, упрек в интеллектуализме повторяется столь настойчиво, что будет полезнее вобрать во всеохватывающее познание то положение дел, на которое этот упрек направлен, нежели ограничиться опровержением глупых аргументов более умными. В сомнительнейших с понятийной точки зрения и крайне нечленораздельных порывах всеобщего сознания наряду с ложью скрыты следы той негативности самой вещи, какую не может разгадать характеристика предмета. Искусство в целом, и в особенности – музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс. Когда Гегель требует от художника «свободного образования духа, низводящего все суеверия и верования, ограниченные определенными формами мировоззрения и изображения, до уровня отдельных сторон и моментов, над которыми свободный дух становится господином, когда он не усматривает в них в-себе-и-для-себя-освященных условий своего проявления и способа оформления», то негодование против мнимого интеллектуализма духа, освобожденного от само собой разумеющегося предположения о его объекте, как и от абсолютной истины унаследованных форм, вменяется в вину тому, что имеет место объективно и с необходимостью, как напасть или долг. «Но мы должны рассматривать это не в качестве всего лишь случайного бедствия, постигшего искусство извне вследствие нехватки времени, прозаического духа, недостатка интереса и пр.; это не что иное, как воздействие и прогресс самого искусства, которое, предметно обозревая присущий ему материал, благодаря любому продвижению вперед вносит на этом пути свою лепту в дело собственного освобождения от фигуративного содержания» [11] . Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать – а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, – не более чем адаптированный и выпотрошенный массовой культурой траур по утраченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, преклониться как раз перед тем традиционно предзаданным материалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не является частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным образом; это теневая сторона прогресса. Его негативный момент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно превышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанциальность, бескомпромиссно отражает и доводит до сознания все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трезвомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего темного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный интерес» [12] . Это и был тот самый абсолютный интерес, который завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии: вагнеровская байрейтская концепция является крайним свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной нищетой. Новое искусство в своих существенных представителях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве – истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляющихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствующий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к искусству следует применить сформулированное в «Феноменологии духа» учение, согласно которому любая непосредственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уверенности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «сознании бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разумеется, из-за присутствующего в нем реального насилия почти исключает наглядное изображение. Чем последовательнее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трактовке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясностью, противопоставляя вседержительному стилю неонового света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искусства. [13] Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действительной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумевшего этому бытию противостоять.
[10]Конечно же, аппетиту потребителя меньше дела до того чувства, за которое произведение отвечает, чем до того, которое оно возбуждает, до наслаждения, которое, как ему кажется, он получает. В пользу такой практической чувственной оценки искусства высказывались начиная с доморощенного Просвещения, и вот Гегель вынес ему и аристотелизму его толка следующий приговор: «Задали вопрос… какие ощущения могут пробуждаться искусством; к примеру, страх и сострадание, – но и о том, как последние могут быть приятными, а созерцание несчастья способно доставить удовлетворение. Это направление рефлексии получило особое распространение со времени Моисея Мендельсона, и в его трудах можно встретить множество подобных размышлений. Но эти исследования далеко не продвинулись, потому что ощущение – неопределенная, смутная область духа; ощущаемое остается окутанным формой крайне абстрактной единичной субъективности, и потому различия в ощущении совершенно абстрактны, отнюдь не являются различиями самой вещи… Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффектации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углубиться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (Hegel. Werke, Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10, Vorlesungen iiber die Asthetik, hrsg. von Н. G. Hotho, 2 Aufl. Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42 f.
[11]Hegel. Asthetik, I. с., 2. Theil, S. 233, f. Hegel. 1. с., S. 231.
[12]Hegel 1. с.
[13]Ср. Max Horkheimer. Neue Kunst und Massenkultur // Die Umschau, 3 (1948), S. 459 f. (Heft 4).
Но такая угроза нависла даже над теми немногочисленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые еще все-таки создаются. Осуществляя в себе тотальное Просвещение, невзирая на наглую наивность культурного производства, они во имя своей истины не только становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство, но одновременно и уподобляются характерной для него структуре, которой противостоят, тем самым вступая в противоречие с собственной предрасположенностью. Утрата «абсолютного интереса» не просто затрагивает их судьбу с внешней стороны в обществе, которое, в конце концов, может и не растрачивать внимание на возмущение и, пожимая плечами, предоставить новой музыке быть сумасбродством. Дело еще и в том, что новая музыка разделяет участь политических сект, каковые даже в том случае, когда они придерживаются теорий, выглядящих как нельзя более прогрессивно, вследствие их разногласий с любой существующей властью принуждаются ко лжи и служению наличному. Бытие-в-себе произведений даже после достижения неограниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена искусством изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности. Гегель, возможно, именно в силу своей дистанцированности от абсолютной музыки, чьи значительнейшие продукты всегда оставались эзотерическими, – вследствие своего отверже-ния кантовской эстетики, осторожно высказал то, из-за чего музыка, в конечном счете, может поплатиться жизнью. Основные его аргументы, не свободные от забавной наивности, обрисовывают всё же нечто определяющее в том предоставлении музыки на волю собственной чистой имманентности, к которой она принуждается законом ее собственного развития и утратой общественного резонанса. В главе, рассматривающей музыку в системе отдельных видов искусства, говорится, что композитор может «не заботиться о таком содержании, придавая значение чисто музыкальной структуре своей работы и остроумию музыкальной архитектоники. Но в этом аспекте создание музыки легко может стать чем-то весьма бессмысленным и бесчувственным, к тому же, не требующим обыкновенно необходимой глубокой осознанности построения и настроения. Мы видим, как вследствие пустоты материала не только уже в самом раннем возрасте часто развивается сочинительский дар, но и талантливые композиторы зачастую всю свою жизнь остаются в высшей степени неосмысленными, пустейшими людьми. Большую глубину поэтому следует видеть в том, чтобы композитор в равной мере уделял внимание обеим сторонам: как выражению содержания, хотя и не слишком определенного, так и музыкальной структуре – в том числе и в инструментальной музыке – притом, что ему опять же дозволено отдавать предпочтение то мелодической, то гармонической глубине и сложности, то характеристическому началу, либо сочетать эти элементы между собой». [14] Однако же то, что осуждаемые «бессмысленность и бесчувственность» не как угодно преодолеваются тактом и субстанциальной полнотой, а исторически поднимаются на уровень выхолащивания самой музыки, происходит в силу объективного распада идеи выражения. Правота Гегеля как будто направлена против него самого: историческая необходимость идет дальше того, что хотела бы высказать его эстетика. На современном этапе художник располагает несравненно меньшей свободой, чем мог помыслить Гегель на заре либеральной эпохи. Распад всяческой предзаданности не привел к возможности располагать всем материалом и техникой по усмотрению композитора – об этом грезит только немощный синкретизм, и даже столь величественная концепция, как явленная в Восьмой симфонии Малера, потерпела крах от иллюзорности подобной возможности – художник попросту стал исполнителем собственных намерений, сделавшихся ему чуждыми и воспротивившихся ему как неумолимые требования со стороны структур, над которыми он работает. [15] Тот род приписываемой композитору Гегелем свободы, предельным выражением которого было творчество Бетховена, оставшееся незамеченным в гегелевских трудах, как всегда, с необходимостью зависит также и от предзаданного, в рамках которого открывается множество возможностей. То, что, напротив, является вещью из себя и для себя, не может быть ничем иным, кроме того, что оно есть, и исключает примирительные акты, хотя Гегель и надеялся на их целительность для инструментальной музыки. Исключение всего предзаданного, сведение музыки как бы к абсолютной монаде поражает музыку оцепенением и заражает ее глубинное содержание. В качестве самоуправляющейся области она признает правоту за разделением общества на отрасли, за тупым господством частного интереса, которое все же чувствуется за беспристрастным оглашением монады звуками.
[14]Hegel. Asthetik. 1. с., 3. Theil, S. 213 f.
[15]Самым неожиданным образом с этим обстоятельством столкнулся в одной из своих поздних работ Фрейд, который обычно акцентирует только субъективно-психологическое содержание произведений искусства: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчужденное» (Sigmfund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 16. London 1950, S. 211 {«Der Mann Moses und die monotheistische Religion»}.)