Философия случая

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе – поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo [110] , невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признает за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. Поэтому он борется с шуткой и смехом как с проявлениями, опасными для господствующей идеологии, так что бороться с ними надо всеми средствами, хотя бы и преступными. В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм – альтруист и предшественник просвещенного гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». Кто хочет и умеет, вычитает из «Имени розы», что человеческая природа – это в своей основе некая constans [111] , в самом своем центре исторически не меняющаяся, вследствие чего все поколения, одно за другим, разыгрывают на исторической сцене одну и ту же пьесу, хотя сами об этом и не подозревают. В категориях художественной литературы речь идет, таким образом, о том, чтобы выбрать такое отображение этой пьесы, у которого были бы гарантии долговечности и которое тем самым не было бы – как практически любой бестселлер – однодневкой, обязанной своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесет. Для нее должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причем этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.

110

существующее положение вещей (лат.). – Примеч. пер.

111

постоянная (лат.). – Примеч. пер.

Сделанное им изобретение основано на соединении волнующей криминальной интриги с реальным историческим контекстом. Контекст должен быть таким, чтобы вместить в себя эту интригу и чтобы она выразила центральные тенденции и антагонизмы той эпохи; и чтобы, кроме того, в этих тенденциях и антагонизмах как в целостности проявлялась аналогия с узловыми проблемами другой эпохи, известной нам по личному опыту. Эрудиция как таковая способна скорее убить воображение, чем помочь ему. Для воображения (если опять-таки взять эту способность в отдельности) легче увести от великих мировых проблем, чем намеками и метафорами сосредоточиться на них, не искажая сильно при этом их смысл. Наконец, одна живость повествования, если за ней не стоит высокая точность в отборе материала, очень легко (легче даже, чем воображение) поддается напору минутной моды, ставится на службу погоне за дешевой популярностью и тем самым начинает забавлять, а не поучать читателей. Роман Эко является реалистическим – cum grano salis [112] , потому что реализм в данном случае надо понимать в том смысле, в каком реалистичны чучела вымерших юрских рептилий, восстановленных палеонтологами по фрагментам скелетов и отпечаткам на известняке. Известно между тем, что из одних и тех же костей можно составить организмы весьма и весьма различные по виду и по строению тела. Роман этот является фантастическим, потому что автор до известной степени привел к общему знаменателю (а этим знаменателем служит наша современность) вопросы, которые были жгучими в XIV веке. Он сделал это не путем явного переиначения исторической правды, но с помощью своеобразного отбора, устранившего ненужные предметные факты, и вложив в уста действующих лиц такие утверждения и комментарии, которых трудно было бы ожидать от людей той эпохи, даже от тогдашних крупнейших мыслителей. Мнения философов, живших полувеком позднее, он рядил в одеяние схоластической риторики. Конечно, Эко ничего такого не позволил бы себе в каком-нибудь своем научном и дискурсивном труде, здесь же он воспользовался правами, какими его снабдила licentia poetica. Терроризм, убивающий всех, кто подвернется, во имя целей столь же благородных, сколь и мутных, сейчас часто представляется каким-то совершенно новым явлением. Но по существу меняются только эти «благородные» мотивы. Папский сановник, который приказал (как в действительности, так и в романе) истребить население целого города и кричал при этом: «Убивайте всех – Бог разберется, кто свой!», – этот сановник был точно таким же экстремистом, как приверженцы фра Дольчино, стремившиеся вырезать духовенство ради обновления веры и Церкви. И таким же экстремистом, как те, кто сегодня, желая осчастливить людей, взрывает их бомбами в безумной вере, что из убийства, если его так мотивировать, родится светлое будущее. Из персонажей «Имени розы» только лукавый, но простодушный Сальваторе обходится без того, чтобы подобным образом мотивировать убийства. На вопрос, почему толпа, к которой он примкнул, убивала главным образом евреев, он отвечает прямо и безапелляционно: «А почему бы и нет?» Если сегодня вообще можно говорить об основных для истории феноменах, то это будут, видимо, хотя и не наверное, агрессия, ненависть и жажда уничтожения – притом возникающие не из нужды, но из избытка благосостояния; не из недостатка свободы, но из ее избытка, вызванного бессилием заповедей и запретов. Ясно, что Эко не первый раскрыл либидилинальные корни мистических взлетов, а также извращений любви (как sacrum), удовлетворяемой ласками, которые дарует в видениях сам Христос тем, кто свят. Автор благоразумно не применяет фрейдовского термина к таким актам сублимации животных инстинктов в нечто возвышенное, но только подводит читателя к этому «диагнозу» – через Убертина и его священный пыл, или, например, через мышление церковного ученого «Ватсона», которое замутила страсть. Но и это еще не все. Чувственная любовь, которой предаются на монастырской кухне пригожий молодой послушник с деревенской девицей, находит свое выражение (в сознании послушника) через далеко не чувственные парафразы и метафоры в стиле гимнов, достигающих риторической высоты библейских псалмов. Для описания своих переживаний он использует обороты, аналогичные тем, к которым прибегал, видя, как мучится сжигаемый на костре еретик. Не ограничиваясь таким воспроизведением оборотов, он в дальнейшем рефлектирует над ними, изумляясь, как может быть, что диаметрально противоположные, казалось бы, переживания, по общепринятым принципам – антиподы в сознании, могут (если их описать словами) быть выражены одними и теми же оборотами речи. Но это рефлексия «на вырост», хотя по существу и верная. Адсон рассуждает вполне как наш современник, но только современный автор скорее всего не стал бы договаривать для читателя всего, что тот должен был бы сам заметить. Эко все же не избегает и таких комментариев. Они возможны для него благодаря принятым им условностям наррации. В XIV столетии никто не мог позволить себе публично отождествить мучения, переживаемые святым, который погибает за веру, и мучения еретика, заживо сжигаемого за его сговор с сатаной. Да еще сопоставить то и другое с телесными наслаждениями орденского монаха, впервые вступившего в связь с женщиной, и духовными наслаждениями благочестивого старца, погруженного в молитву у статуи Пресвятой Девы Марии. Но также никто не может, хотя бы будучи сто раз экспертом по медиевистике, поклясться, что мысль об общем знаменателе для столь несовместимых состояний ни разу в ту эпоху не промелькнула ни в одной голове. Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причем в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, – значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила – заявить, что речь идет о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь еще не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он все это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обертку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. Что легко дается, невысоко ценится. Адсон заметил, что с самым большим пылом описывает порочные вожделения тот, кто их с самым большим пылом осуждает. Снисходительный Эко только не позволил ему понять, почему старый Убертино, предостерегая его от плотского греха, клал ему руку то на колени, то на шею и нежно привлекал его к себе. Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да еще в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьезностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затертого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром, открываемым только с помощью шифра – разъятой на куски цитатой из Апокалипсиса. Есть здесь и могильная плита с каменным черепом, которая превращается в ворота для того, кто пальцами нажмет на выступы, скрытые в глазницах этого черепа. Встретим у него и растительные галлюциногены, и необычайный яд, который убивает читателя книги, пропитанной им. Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.

112

с оговорками; не вполне серьезно (букв. с крупицей соли) (лат.). – Примеч. пер.

Какие же рецепты можно дать, чтобы бестселлер стал долговечным? Таковой возникает из соединения элементов высоких и низких. Необходимо отыскать такую эпоху, чтобы ее жгучие дилеммы удалось сблизить с нашими. Такого рода сближения в «Имени розы» явно выражены, но в той же мере и замаскированы. Действие происходит в 1327 году. Героев отделяют более чем три столетия от 1000 года, которого так боялись, веруя, что с ним грядет Страшный Суд. Хотя этого и не случилось, страх перед пришествием Антихриста или перед пришествием Христа – и вместе с этим перед концом света – не исчез. Объявляя, что пророчество было истинно, а только время неверно рассчитано, можно было подкреплять этот страх. Еще один параллелизм между той эпохой и нашей прослеживается применительно к знанию, выходящему за рамки догмата. Сегодня отношения в этой сфере отражают опасность, возникающую с успехами естествознания. Дары, приносимые им, это дары данайцев – timeo Danaos et dona ferentes [113] , – так как каждая очередная ступень овладения новыми и новыми силами Природы сразу же проявляет свои смертоносные возможности, будь то в области ядерной физики, генной инженерии или искусственного интеллекта. Также и маскирующие приемы, которыми прикрывают свои намерения борющиеся за большую или малую власть, сознательно или бессознательно соответствуют современным политическим программам и мелиористским идеологиям, гарантирующим, что на земле скоро будет рай. Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот – современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и все это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Темные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповрежденном виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие.

113

боюсь данайцев, и дары приносящих (лат.). – Примеч. пер.

Предположим, что мы ничтоже сумняшеся изобрели новый вариант «общей теории относительности» – только не в физике, как это сделал Эйнштейн, а в истории. Так вот, если бы мы ввели такое обобщение относительности, которое за изменчивостью судеб человека в обществе вскрывает их инварианты, как теория Эйнштейна раскрыла инварианты космоса, тогда рецепты долговечности для художественного произведения (предполагая, что у него непреходящая проблематика) можно было бы сформулировать приблизительно с помощью того, что называют тематическим подходом. Для наблюдателей, находящихся в относительных системах отсчета с различными ускорениями, одни и те же физические явления представляются различными и потому не сводимыми к единству. Однако путем ковариантного преобразования основных параметров можно привести эти явления к тому, чтобы они совпали друг с другом. Если бы в распоряжении наблюдателя общественных явлений был некий эквивалент теории Эйнштейна, этот наблюдатель, применив аналогичное преобразование, мог бы выявить многоаспектное сходство между разными эпохами. Мы, как и люди XIV века, боимся конца света (у них это – Страшный Суд), и столь же реальными, как у них, являются переживания, на которых основан наш страх. Есть у нас и экстремисты, хотя уже безотносительно к Церкви. Мы так же считаем, что «в старину было лучше» и что мы находимся на опасном повороте великой эпохи. Мы так же не способны с определенностью отличить хорошее для нас от плохого или вообще убийственного. Мы так же полны сомнений относительно того, доверять ли наши судьбы мировым элитам (хотя элиты сегодня уже другие). Нас так же, как людей XIV века, удручает неизвестность будущего. Все изменилось, но так же, как они, мы живем с чувством опасности. Правда, ее природа – для нас земная, временная – не тождественна тому, что тогда ощущалось опасным. Резиньяция, в которую впало искусство наших дней, вытекает из чувства бессилия перед необъятным и слишком сложным миром. Неизвестно, как сфокусировать весь этот мир, чтобы он вместился в книге. Ведь для этого надо выполнить такое «инвариантное преобразование параметров», которое вместе с тем вместилось бы в объем книги. Впрочем, все эти предложения нельзя всерьез принимать за «универсальный рецепт творчества». Той же проблематикой можно с равным успехом наделить как прекрасное творение искусства, так и весьма посредственное. Тем не менее разыскания в этом плане стоят труда.

Карьера романа «Имя розы» – явление утешительное, потому что в наши дни художественная литература проявляет тенденцию разделить все литературные произведения на два даже частично не пересекающихся множества: избегаемые массовым читателем книги с высоким рейтингом у критиков и книги «читабельные», но никудышные. «Имя розы» ведет к мрачным выводам, но это не подавляет читателя, потому что эти выводы представляются как бы замкнутыми в прошедшем совершенном времени. Отсюда возникает та приятная дистанцированность, какую мы ощущаем, удобно устроившись зимой в хорошо натопленной комнате и читая о жуткой судьбе экспедиции, замерзшей по дороге к полюсу. Впрочем, страдания героев романа могут казаться нам результатом наивной подверженности предрассудкам и фантомам, в которые мы, более мудрые, не верим. Даже то, что прекрасная библиотека целиком погибла в огне, нас не тронет, и не только потому, что событие это вымышленное, но и вследствие анахроничности всего уничтоженного огнем. Фабула, трактуемая как «игра в расследование», развертывается медленной спиралью, поглощающей в поочередных изгибах свои жертвы, одну за другой. Вместе с тем выясняется, что ставка игры – таинственное содержание библиотеки, которое охраняется орденом (явно) и слепым Хорхе (тайно). Единству места и времени действия не противоречит бросаемый время от времени взгляд на Европу за стенами аббатства. Для повествования с современной тематикой трудно было бы найти столь удачную точку для осмотра, Feldherrnhugel [114] . Конечно, таковой не может быть монастырь, скорее подошел бы санаторий для умственно больных, а лучше всего был бы какой-нибудь крупный центр политической власти. Но ввиду свойственной нашему времени деконцентрации элит каждый конкретный выбор чреват недостатками. Зависть, в которой я признался, начиная обсуждение «Имени розы», это сознание ситуации автора, который в качестве наблюдательной башни выбрал себе будущее и которому приходится поэтому собственными руками строить задуманный им мир. Так, например, мой последний роман «Осмотр на месте» несравненно беднее «Имени розы» в том, что касается числа включенных в книгу элементов, конститутивных по отношению к созданному в ней миру; или что касается числа игр, в нем разыгрываемых. Это тривиальным образом следует из ситуации, в которой автор либо распоряжается, как Умберто Эко, целыми подлинными библиотеками; либо может, а скорее должен, как я, обеспечивать себя библиотеками, им же вымышленными. Кроме того, как я уже упоминал, само правдоподобие представляемого мира делает аутентичным произведение, укорененное в прошлом, и позволяет читателю смотреть на этот мир «сверху», то есть исходя из повседневного знания, каким сегодня каждый располагает. Книга же, имеющая действительную прогностическую ценность, в рамках этого знания не может быть распознана или оценена как таковая. Этот риск неизбежен для таких книг.

114

холм, с которого полководец осматривает поле боя (нем.). – Примеч. пер.

Небольшая медитация на тему «Нabent sua fata libelli» [115]

Хорошо, что только после написания предыдущих разделов я прочел принадлежащий Умберто Эко постскриптум – «Postille а „II nome della rosa“ [116] . Рецензий же на «Имя розы» я не видел ни одной и считаю, что это тоже хорошо. Эко, который написал упомянутый постскриптум, находился совершенно в другой ситуации, нежели Эко – автор пары теоретических книжек из области семиотики, теории литературы и средневековой эстетики. Эти ученые труды писал человек, которого знали несколько специалистов и довольно узкие круги общественности – люди со специфическими интеллектуальными интересами. Постскриптум, напротив, писал автор всемирно известного бестселлера. Он мог уже быть уверен, что его внимательно выслушают читательские массы, которые раньше не имели понятия ни о его теоретизировании, ни даже о его личности. Таким образом, он мог себе многое позволить. Он стал публичной фигурой, иначе говоря, если использовать разговорное выражение, «пробился» через толпы литературных теоретиков, а равным образом и практиков. «Имя розы» катапультировало его на высоту достаточную для того, чтобы он мог ею как-то воспользоваться. Был ли этот взлет его заслугой? Если так поставить вопрос, ответить будет нелегко, потому что ответ не может быть однозначным. Участь произведения, пусть не обязательно художественного, но, во всяком случае, оригинального зависит не только от его «собственной ценности». Неплохим примером может служить Шопенгауэр. У него было ощущение своей миссии, была и глубокая уверенность в открытии «окончательной истины бытия», причем эти чувства не оставляли его в продолжение чуть ли не сорока лет жизни, в то время как «профессора философии» (во главе с Гегелем, которого Шопенгауэр ненавидел) не ставили его ни в грош. На старости лет, прежде чем его «открыли», он признал, что пишет для потомков, коль скоро современники его игнорируют. Позднюю славу он принял как нечто подобавшее ему с самого начала, причем уже при этом начале он усвоил себе такие интонации, как если бы обращался ко всем алчущим Познания Истины. Тот, кто сегодня стал бы говорить в таком тоне, был бы более смешон, чем Шопенгауэр, когда тот, оскорбленный непризнанием, метал громы в «профессоров философии». Более смешон – потому что даже если он правильно оценил собственные достижения как мыслителя или как художника, эта его самооценка не имеет никакой практической ценности. Во времена Шопенгауэра было несколько иначе. Причины его непризнания можно объективировать, иными словами, отнести их к неслучайным обстоятельствам: Шопенгауэр писал «против течения» (гегелевского), а в принципе любой, кто действует «против течения» господствующей моды, распространенных убеждений или признанных авторитетов – если он не глупец (о глупцах нет смысла говорить) и если он не свято верит в свою роль инноватора, – должен предвидеть возможность поражения. Инноватор или предтеча всегда сталкивается с препятствиями, а их преодоление не зависит исключительно от него. Однако до тех пор, пока в культуре господствует «естественный отбор», как я старался показать в разделе «Границы роста культуры», эти препятствия, которые надо преодолеть, не носят чисто стохастического характера. Рано или поздно инновация, роль предтечи, истинность гипотезы (в особенности естественнонаучной) оказываются распознанными. Если на бильярдном столе разлетаются в разные стороны сто цветных шаров и только один из них окрашен не так, как остальные, то даже если большинство глядящих на этот бильярд слепы на цвета, все же невероятно, чтобы такими слепцами были всенаблюдатели. Однако если поверхность бильярда будет больше пустыни Сахары, а шаров на ней будет двести тысяч, то шара «совершенно новой, великолепной» окраски, может быть, и никто не заметит, потому что никто не охватит всей этой совокупности своим полем зрения. Чем крупнее бильярд, чем больше шаров, тем большую роль в «открытии необыкновенного шара» начинает играть случай. Если мы перенесем эту модель в первый раз на область точных наук, а другой раз на область искусства, выяснится существенное различие.

115

«Книги имеют свою судьбу» (лат.). – Примеч. пер.

116

Заметки на полях к «Имени розы» (итал.). – Примеч. пер.

Начну с ситуации в любимой мною области биологии – в теории естественной эволюции видов. Эта область действительно всегда меня завораживала. Поскольку в науке не устраивают никаких «всеобщих голосований» экспертов для оценки правдоподобия конкурирующих друг с другом гипотез (а не устраивают их весьма благоразумно, потому что, вообще говоря, дело обстоит не так, чтобы «большинство всегда было право», иначе говоря, чтобы оно могло оценивать гипотезы и отделять «лучшие от худших), я могу на основании того, что мне известно, привести, пожалуй, единственный пример такого рода оценок. А именно: эксперты решили, что теория Дарвина победила теорию Ламарка. Но допустим, кто-нибудь утверждает, что „применяемое эволюцией“ структурирование, состоящее из „случайных мутаций“ и „естественного отбора“, недостаточно для объяснения эволюционных явлений – недостаточно даже если внести в классический дарвинизм известные модификации, даже если его помножить на разнообразные варианты неодарвинизма. Если кто-нибудь такое утверждает, то этого уже хватит, чтобы заявившего о такой недостаточности авторитеты причислили к неоламаркистам, неовиталистам либо еще к какой-нибудь еретической масти. Таким-то образом эволюционная гипотеза Руперта Ридля не нашла отклика в „самом центре“ университетской биологии, а разве что в ее маргинальных областях. Правда, открытия и гипотезы М. Айгена, а также И. Пригожина вошли в сознание биологов и были повсеместно признаны. Ридля же „самый центр“ признал аутсайдером (тем более что он вторгся в теорию эволюции из другой области биологии), который утверждает больше, чем позволительно утверждать по означенной тематике. С методологической точки зрения, этот «центр» прав. Прав, ибо Ридль не может обосновать своей концепции – хотя бы с помощью математически уточненной генетики популяций или модного сегодня компьютерного моделирования. Математический аппарат генетики для поддержания гипотезы Ридля слишком слаб; слишком слабы также и вычислительные возможности имеющихся сейчас в нашем распоряжении компьютеров. Однако и сама «сила убедительности» доводов в пользу гипотезы Ридля (или некоторых других, например, Докинза в его книге «Эгоистичный ген») достаточна для полуспециалистов, полудилетантов, но не для авторитетов с какой-нибудь непосредственно эволюционно-биологической кафедры. Однако если Ридль хотя бы в значительной мере прав (пусть сегодня только на интуитивном уровне), дилетант в конце концов окажется реабилитированным. Здесь я вновь могу прибегнуть к образному сравнению, не забывая при этом, что обращаюсь не к специалистам. Мы уже знаем, что ДНК – единственныйкод наследственности, и знаем, как он устроен. Знаем и то, как он функционирует у простых организмов. В целом обстоит так, как если мы знаем алфавит какого-нибудь языка; знаем и некоторые слова этого языка, составленные алфавитом, пунктуацию, что-нибудь из синтаксиса, но как следует еще ничего не знаем. Нам досталась, так сказать, большая библиотека, полная книжек, различных по своему значению и содержанию. Установлено с уверенностью, что книги стоят на полках, но вместе с тем не существовало никаких лиц, которые их написали. Отсюда некоему исследователю – по фамилии Дарвин или наподобие того – пришла в голову мысль, что пару миллиардов лет назад по линотипам колотила без всякого порядка огромная стая обезьян. Линотипы были устроены так, что бессмысленные тексты отбрасывались, а на полки шли только тексты, содержащие разумные высказывания. Обезьяны – это «случайные мутации», линотипы – среда, осуществляющая отбор. К сожалению, от линотипов и следа не осталось, и мы располагаем только библиотекой. Чтобы объяснить, как она возникла, мы предпринимаем расследование на основании косвенных улик. Выясняем, как могли возникнуть типографские литеры, как могла действовать клавиатура линотипов; но механизм в целом нам неизвестен. Далее мы узнаем массу прочих подробностей, улики множатся. Выдвигаем тезис, что литеры не могли становиться одна за другой абсолютно случайно. Понемногу открываем все новые обстоятельства, но реконструируя прошлое – процесс возникновения библиотеки, – мы так и не можем доказать, почему произошло то, что произошло. Вот, например, книга под названием «Гамлет». А здесь – поваренная книга. И так далее. Мы все еще очень далеки от того, чтобы моделировать какими бы то ни было «компьютерами» процесс объединения литер в текст «Гамлета». Достаточно ли будет три миллиарда лет ударять по клавишам и отсеивать «бессмысленные тексты», чтобы возник «Гамлет»? Дело в том, что мы все сильнее проникаемся убеждением, что на самом деле никаких «авторов» не было и что неоспоримым диагнозом является возникновение библиотеки путем «самоорганизации», путем отбора из случайного материала.

Этот пример кошмарно упрощает данную проблему как таковую, но по крайней мере не лишен определенной наглядности. Еретики наподобие Ридля говорят, что и ста миллиардов лет не хватило бы для создания известных нам Произведений Природы; что понятия «случайности» и «естественного отбора» – это упрощения феноменов, на самом деле гораздо более сложных; что Дарвин как исследователь не был полностью прав и что Ламарк не ошибался безоговорочно во всем. Ложным является утверждение «Приобретенные признаки наследуются» – но не содержит всей истины и утверждение «Приобретенные признаки не наследуются». В сущности, истина гораздо сложнее. У нас нет достаточного количества достоверных фактов, а тем самым и достаточно сильного понятийного аппарата, чтобы понять, как возникли виды в «библиотеке» жизни. Но по мере того как мы понемногу будем узнавать все больше фактов, удастся, конечно, эту загадку решить. Отсылаю всех интересующихся к работам Ридля и к «Голему», которого написал Лем. Теперь же мы должны вернуться к литературе.

Когда Эко писал «Имя розы», он не мог предвидеть, что это будет бестселлер. Да и в самом деле, откуда знать, какие исследования, где и как надлежало бы провести в ту минуту, когда Эко заканчивал свою рукопись, чтобы дать по ее поводу «прогноз, что она станет бестселлером»? Доброжелатели ему советовали, как он сообщает в «Заметках на полях», сократить первые главы романа хоть на сто страниц. Но он не захотел. Вообще же в «Заметках на полях» он с большой осторожностью обошел стороной множество тем. Впрочем, не имеет большого значения, высказался бы он до конца в этом «Постскриптуме» или нет. Есть анекдот, как один еврей непрерывно жаловался, что он никогда не выигрывает в лотерее. Наконец однажды разверзлись небеса, появился Господь Бог и сказал: «Моня, хотя бы купи лотерейный билет, дай мне шанс!» Как раз Эко этого совета послушался. Сорвав главный приз, он понял, что находится в центре всеобщего восхищенного внимания, и использовал шанс, чтобы в «Заметках на полях» связно изложить свои взгляды на эволюцию внебиологическую (а именно литературную). Сильно упрощая, но не искажая его концепцию, можно представить ее так. Сначала писатели имели обыкновение сообщать те или иные сюжеты, потом этот обычай себя изжил, а писатели стали предпринимать различные, подчас отчаянные усилия, чтобы продвинуться дальше: например, не писать романов, а писать о том, как их писали. Или даже не писать о том, как их писали, но вводить более или менее революционные новшества, например – как Кальвино в своем последнем романе, – сооружать книгу из заведомо неправильно сложенных отрывков разных книг. Или экспериментировать в духе nouveau roman [117] . Понемногу в результате этих сизифовых трудов литература перестала быть интересной. Потеряли свой высокий курс на бирже художественной литературы такие книги, которые читаются на одном дыхании, – книги, герои которых ощущаются как живые люди; книги, которые притягивают к себе, как тайна, как загадка. Хорошего в этом «снижении курса» ничего нет: почему, собственно, в книге высокий интеллектуальный уровень нельзя совместить с увлекательностью, которую так презирают на «художественных биржах»? Я считаю, что такое совмещение более чем возможно. Лично я как автор, в конце концов, именно к нему стремлюсь всегда. Однако из этого суждения о совместимости или (если это окажется равносильным) из этой теории литературной эволюции ничегоне следует для выяснения стремительного успеха «Имени розы». Если бы этот успех можно было предвидеть, исходя из текста книги, то издатели рвались бы к ней со всех сторон. Но так не случилось. Успех книги был потрясением для всех, а самым неприятным потрясением – для тех издателей, которые ее отвергли. В постскриптуме к роману Эко рассказал, как он постепенно приближался к поставленной им перед собой цели, однако ловко уклонился от ответа на вопросы, рассчитывал ли он на успех, и далее, согласуется ли «Имя розы» с его теоретической книгой об «открытом литературном произведении». От себя я добавлю, что не очень согласуется, потому что литературоведческие теории всегда апостериорны. Эко приводит слова одного юноши, который увидел, что ничего не понимает в теологических диспутах в «Имени розы», но воспринял их как «дальнейшее продолжение» лабиринта, каковым в «Имени розы» является библиотека аббатства. Наверное, этот разговор с читателем и вправду имел место. Зачем бы Эко придумывать? Но нетрудно показать, что смысл слов читателя противоречит тезису, сформулированному Эко в «Заметках на полях». Он разделил историческую беллетристику на три типа. 1) Книги, отвечающие английскому понятию romance, от кельтских сказаний, через готический роман и Толкина, до научной фантастики; в этой беллетристике речь идет об «истории какого-то другогомира». 2) Роман «плаща и шпаги» – в качестве примера приведены «Три мушкетера». Исторический фон не вымышлен, но вымышленные персонажи действуют так, как могли бы действовать в другие эпохи. «Д’Артаньян, доставивший в Лондон подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII веке» [118] . С таким упрощением я не могу согласиться. Сенкевич в своей трилогии воссоздает XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведенного на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня еще одни утверждают, что «Трилогия» – это сказки, а другие – что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что все произведение предстает просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков». 3) И вот, наконец, прошу внимания: особая категория, которую Эко создает для «Имени розы»: «правдивый исторический роман». Правда не в том, сообщает он, являются ли или нет многочисленные персонажи «Имени розы» реальными историческими лицами, но в том, что эти персонажи – и вымышленные, и реальные – говорят то, что моглобыть сказано в начале XIV столетия. Однако пусть это и так – какова связь между этой «исторической аутентичностью» и захватывающим впечатлением от романа? Если это впечатление возникает из воскрешения temporis acti [119] , то «самыми лучшими» были бы произведения, написанные в соответствующую эпоху в прошлом, а не спроецированные в эту эпоху из современности. Ведь великое произведение может быть написано даже помимо намерения его создателя. Вспомним хотя бы «Дневник Самуэля Пеписа». Впрочем, это исключительное явление, поскольку дневники и воспоминания писали в каждую эпоху множество людей. Вместе с тем Пепис наверняка не имел в виду никакого читателя, поскольку писал для себя и, сверх того, все написанное зашифровал.

117

новый роман (фр.). – Примеч. пер.

118

Эко У. Заметки на полях «Имени розы»: СПб, 2003, с. 86—87. – Примеч. пер.

119

время действия (лат.). – Примеч. пер.

«Имя розы» не представляет собой точной модели определенного фрагмента средних веков; это скорее его обзор путем организации текста, цель которой – взгляд на этот фрагмент из нашей современности. Именно этоозначают слова Эко, что современность он знает только из телевидения, а средневековье – по аутопсии. Примем, однако, тройственную классификацию, которую предложил Эко, и применим ее – в гиппологии. Во-первых, бывали кони сказочные, например, Пегас. Во-вторых, можно нарядить коня под рыцарского скакуна, с «историческим седлом», стременами, доспехом на голове, прочим боевым снаряжением. Наконец, в-третьих, есть кони «подлинные», «нагие» и вовсе не изображающие Пегасов и не переодетые в рысаков, которые возили рыцарей, закованных в броню. В самом деле, ни Пегас, ни троянский конь, ни конь, переряженный в рыцарского скакуна, не совсем «аутентичные» кони. Но как применить такую классификацию к лошадям из Эльберфельда, с которыми можно было разговаривать, потому что они постукиванием копыт отвечали на вопросы? Эти лошади никак не укладываются во всю эту классификацию. Невозможно даже облегчить себе жизнь утверждением, что разумность этих лошадей была обыкновенным обманом. Их будто бы предварительно так дрессировали, что они ориентировались, когда надо стукнуть копытом, по незаметным для человеческого взгляда изменениям в позе, чертах и выражении лица спрашивающего, в его дыхании и напряжении мышц. Но нет, никто там никаким сознательным исследованием обмана не вскрыл. В одном смысле это были лошади вполне обыкновенные, а в другом – необыкновенные. Загадка же в том, каким способом те люди, что работали с этими лошадьми, неумышленно добивались от них непривычной для нас (и для «обычной» лошади) сноровки угадывать по бессознательным вибрациям тела человека его намерения, его ожидания «правильного ответа».

Я хочу сказать: можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раев и райских адов, заселенных чудовищами. «Нам» – означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. Из сказанного не следует, будто я ни во что не ставлю выводы Эко по поводу «Имени розы». Наоборот, они разумны и даже блестящи, интересны, остроумны – но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно – ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остается без ответа. Не так давно два американца на сиденьях, напоминающих модернистские суперунитазы, облетели Землю, свободно маневрируя около космического корабля, который их вывел в космос. Их переживания, если бы они их описали, возможно, были бы интересны. И несомненно, это была определенная фаза в развитии астронавтики. Но ни рассказ об этих переживаниях, ни равным образом никакие возможные технические данные об этих летавших в Космосе сиденьях не объяснят, зачемэти люди кружили вокруг планеты со скоростью 26 000 километров в час. Я хочу сказать: освоение космического пространства позволило человеку выбраться из «гравитационной воронки», из нормально присущей нам пожизненной прикованности к планете. Это произошло. Но почему это случилось именно с этимидвумя людьми, а не с какими-нибудь другими?Конечно, если бы не было астронавтики, никто не вышел бы на околоземную орбиту. А если бы не было истории литературы как эволюции форм повествования, Эко не написал бы «Имя розы». Однако если мы сформулируем соответствующие экспликации и расположим их в таком порядке, это отнюдь не будут теории. Моня из того анекдота крепко потрудился, чтобы добыть деньги, на которые купил лотерейный билет, и тем самым дал Господу Богу шанс, и Господь Бог послал ему главный выигрыш. Если мы обязаны в том же духе рассуждать, как возникают литературные произведения высшего уровня, захватывая тысячи людей, далеких от этого творческого уровня, тогда лучше нам вообще не заниматься теорией литературы. Эко позволил себе даже повторить ту банальность, что успех в искусстве – это 10% инспирации и 90% транспирации, то есть работы «до седьмого пота». Это приблизительно соответствует утверждению (достаточно правдоподобному), что здоровые – это те, кто работает изрядно, а болеет редко.