Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы
Шрифт:
Однако обратной стороной этого процесса, то есть сердцевиной катастрофы, связанной с поруганием природы, становится обреченность на виртуальный секс, вечное хождение по девяти кругам неразделенной любви к учительнице со всеми сопутствующими мучениями и выдуманными фантастическими историями на эту тему.
Проблема имени начинается с самых первых строк романа: «Река называлась». Как называлась река Нимфея не помнит, у него избирательная память, что связанно с нелинейным шизофреническим временем в «Школе для дураков», но об этом позже. Отсутствие имен – достаточно характерная черта психотического
31
Вспомним приводимую уже нами цитату из поэмы «Кругом возможно Бог» Введенского:
Мужчина, пахнущий могилою, // уж не барон, не генерал…
Психически мертвый человек порывает с реальностью и Собственным Я и заодно – со всеми своими именами и дескрипциями. Заметим, что в «Школе для дураков» только галлюцинаторные персонажи (не галлюцинаторными являются только мать и отец героя) наделяются фамилиями, причем двумя сразу, что соответствует раздвоенности героя: почтальон Михеев (Медведев – ср. медведь, говорящий ужасное «базовое» слово скирлы, о котором ниже), соседка (она же завуч) Трахтенберг (Тинберген), учитель Норвегов, которой называется то Павлом, то Савлом [32] . Образ учителя Норвегова имеет галлюцинаторный характер, по нашему мнению, потому, что он то умирает, то оживает, к нему на квартиру приходит женщина-смерть [33] . (К тому же Норвегов соотносится с образом Вия: он просит поднять ему веки – с. 141). Это оживание-умирание учителя связано с отрицанием линейного порядка времени:
32
Св. Павел, будучи еще Савлом, был гонителем христиан, преследователем, став Павлом, он стал восхвалять величие Христа (две классические стадии шизофренического бреда).
33
Наподобие Марии Казарес-Смерти в фильме Кокто «Орфей».
Мне представляется, у нас с ним, со временем, какая-то неразбериха, путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть. Наши календари слишком условны и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое. Да и могут ли вообще дни следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда – череда дней. Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу [Cоколов, 1991: 27].
В соответствии с этой идеологией действие в романе происходит нелинейно: то отскакивает назад, то забегает вперед.
Интересно, что примерно то же самое происходило в психоделических экспериментах Грофа, когда испытуемый психотизировался при помощи ЛСД или холотропного дыхания:В одно и то же время могут возникать сцены из разных исторических контекстов, они могут выглядеть значимо связанными между собой по эмпирическим характеристикам. Так, травматические переживания из детства, болезненный эпизод биологического рождения и то, что представляется памятью трагических событий из предыдущих воплощений, могут возникнуть одновременно как части одной сложной эмпирической картины. <…> Линейный временной интервал, господствующий в повседневном опыте, не имеет здесь значения, и события из различных исторических контекстов появляются группами, если в них присутствует один и тот же тип сильной эмоции или интенсивного телесного ощущения. <…> Время кажется замедленным или необычайно ускоренным, течет в обратную сторону или полностью трансцендируется и прекращает течение [Гроф, 1992: 35].
В романе также отстаивается теория, в соответствии с которой «время имеет обратный ход»:
…то есть движется не в ту сторону, в какую оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все что было – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим, – это уже прошло и никогда не повторится [Соколов, 1990].
Чрезвычайно интересна десемиотизация имен виртуальных возлюбленных
женщин героев – мальчика и учителя: Вета Акатова, которая превращается в ветку акации, и Роза Ветрова (роза ветров – учитель Норвегов преподавал в школе для дураков географию; при этом явно, что Роза Ветрова реминисцентно связана с Розой Люксембург, тоже умершей виртуальной возлюбленной одного из главных героев «Чевенгура» Андрея Платонова – Копенкина (см. раздел 15 о «Чевенгуре»).Это пятая зона. Стоимость билетов тридцать пять копеек <…> ветка спит, но поезда симметрично расположенные на ней воспаленно бегут в темноте <…> плачь и кричи обнажаяcь в зеркальных купе как твое имя меня называют веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингел я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем не дорого на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет (неожиданная реминисценция к другому психотическому, но не шизофреническому, а делириозному русскому интеллектуальному бестселлеру – «Москве – Петушкам» Венедикта Ерофеева. – В . Р.) он болен погодите я сама расстегну видите я вся белоснежна ну осыпьте совсем осыпьте же поцелуями никто не заметит лепестки на белом не видны <…> я не хочу быть старухой милый нет не хочу я знаю что скоро умру на рельсах я я мне больно отпустите когда умру отпустите отпустите эти колеса в мазуте («Анна Каренина»? – В. Р.) ваши ладони в чем ваши ладони я сказал неправду я Вета чистая белая ветка в цвету не имеете права я обитаю в садах не кричите я не кричу это кричит встречный тра та та в чем дело тра та та кто там та том там Вета ветла ветлы ветка там за окном том тра та том о ком о чем о Ветка ветлы о ветре тарарам трамваи т р а м в а и вечер добрый билеты билеты чего нет Леты реки Леты (подтверждение нашей идеи – только река мертвых может иметь название. – В. Р.) ее нету в ам аи цвету ц Вета ц Альфа Вета Гамма [Соколов, 1990: 15–16].
Роза Ветрова – не только выдуманная девушка, но и мертвая девушка, что подключает важность темы влечения к смерти как обратной стороны полового акта в духе идей Сабины Шпильрейн 1911 года [Шпильрейн, 1995] и «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда 1920 года [Фрейд, 1990].
О Роза, скажет учитель, белая Роза Ветрова, милая девушка, могильный цвет, как я хочу нетронутого тела твоего! [Соколов: 25].
Соответственно идея смерти как любви соотносится с идеей дефлорации («как я хочу нетронутого тела твоего!») как умерщвления цветка («могильный цвет»). В конце-концов, оказывается, что, возможно, Роза Ветрова была той девочкой из класса, которую выдумал герой и которая, якобы, умерла и для похорон ее он выманивает у матери денег «на венок».
Но подлинно шизофреническое имя десемиотизируется до такой степени, что превращается просто в крик, «крик нового типа», как остроумно замечает герой:
Необходимо совершенно особое новое слово. <…> Да, говоришь ты себе, тут нужен крик нового типа. <…> Вот почему ты не желаешь больше размышлять о том, что кричать в бочку – ты кричишь первое, что является в голову; я – Нимфея, Нимфея! – кричишь ты <…> бочка, переполнившись несравненным галсом твоим, выплевывает излишки его в красивое дачное небо <…> несется эхо – излишки твоего крика: ея-ея-ея – яяяяяя-а-а! [Соколов: 110].
Здесь мы подходим к проблеме базового языка в романе. Психоаналитики писали о том, что шизофренический язык не просто конкретен, но эротичен (см., например [Фенихель, 2004; Ференци, 2003]). Именно это доказывает анализ шизофренических слов романа Саши Соколова. Это, прежде всего, слово «констриктор», которое можно интерпретировать как «кастрированный конструктор» (ср. вывеску «Ремонт детских констрикторов» – с. 128), то есть, в духе сексуальной детской символики, – ремонт детских фаллосов. Ну, и конечно, знаменитое слово «Скирлы » из страшной сказки про медведя, который на одной фаллической ноге идет по лесу и повторяет это бессмысленное слово, которое означает для героя скрип кровати, на которой имеют его возлюбленную какие-то чужие взрослые мужчины:
Когда я вспоминаю Скирлы – хотя я стараюсь не вспоминать, лучше не вспоминать – мне мерещится, будто девочка та не девочка, а одна моя знакомая женщина, с которой у меня близкие отношения, вы понимаете, конечно, мы с вами не дети, и мне мерещится, что медведь – тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостинцы, с моей знакомой. И проклятое скирлы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку, и я полагаю, что убил бы того человека, если бы знал, кто он [Соколов, 1990: 115–116].