Философия. Книга третья. Метафизика

Художник воспринимает нечто большее, чем эмпирическая реальность и мыслительная конструкция. Вещи заключают в себе целостности и формы, как бесконечные идеи, которые всеобщи и которые, однако, адекватно отобразить невозможно. Схемы в своих типах и стилистических формах, абстрактно и неуместно, но для рационального ориентирования в мире вполне соответственно выражают то, что непрерывно передается в мире, как субстанция идей. Искусство зримо воплощает те силы, которые изображаются в идеях.

Эти силы, как всеобщие, художник не может явить в выражении столь же всеобщим образом. Они конкретизируются в произведении гения, составляя абсолютно историчную, незаменимую единственность, понимаемую нами, несмотря на то, как всеобщее, повторить которого невозможно. Только в этом произведении слышно слово трансценденции, которая стала шифром, потому что ее приняла экзистенция в своей историчности.

В повторении учеником произведение утрачивает очарование изначальной истины, в образе которой гений как бы принес нам с неба саму трансценденцию. Наконец, остается подражание действительностям, или прежним произведениям, или вымыслам рассудка.

Теория искусства как подражания улавливает только материал его языка, эстетический идеализм — его всеобщие силы, теория гения — его исток. Однако в понятии гения заключается двусмысленность: имеет ли оно в виду творческую одаренность, подлежащую объективной оценке ее достижений, или же историчную экзистенцию, из истока которой совершилось откровение трансценденции. Экзистенция — это говорящее со мною через свое произведение существо, которое в своем языке увлекает меня, как бы в коммуникации, одаренность же имеет далекое от меня объективное значение. Однако там, где человек, прикасающийся к основам бытия, бывает способен высказать в шифрах то, что есть, экзистенция и одаренность сливаются воедино, как гений.

4. Трансцендентное видение и имманентная трансценденция

— В искусстве шифр достигает нашего созерцания как трансцендентное видение или, как имманентная трансценденция, становится зримым в действительности как таковой.

Мифологические фигуры, вне границ естественного мира или как особые существа в мире, получают вид и очертания благодаря художнику. Согласно Геродоту, Гомер и Гесиод создали грекам богов³⁸. Эти историчные существа не выдумываются, не изобретаются, они — исконное творчество языка, аналогичного словесному языку, на котором человек понимает трансценденцию. Они остаются еще неясными символами в силах, представляемых только в виде фетишей и нелепо искаженных идолов. Они получают вид людей, которые кажутся словно бы потенцированием человеческого существования, но представляют собою способ понимания божественного начала на пути, проходящем через самого человека: человек — это всегда несовершенное подобие богов, которые открылись этому видению трансценденции. В мифических видениях человек видит Деву — Мать — Королеву, страдающего Христа, святых, мучеников и обширное царство христианских персонажей, сцен, событий. Разорванность эмпирического существования, а не его возможное совершенство, становится здесь формой трансценденции. Но в этих мифах всегда божественное в человеческом образе, строго отделяющее от себя все лишь человеческое, становится наглядным предметом как специфический мир наряду с миром только действительным, и чудо — наряду с миром природы.

Иное дело — имманентная трансценденция в том искусстве, которое изображает, казалось бы, только эмпирическую действительность, как таковую. Хотя всякое искусство может говорить только на языке наглядных образов, эмпирических по своему происхождению. Но мифологическое искусство составляет из элементов действительности другой мир: там, где это искусство бывает подлинным, в нем делается зримым то, чего нельзя было бы воздвигнуть при помощи этих элементов как таковых, и чего из них сконструировать невозможно. Это действительно другой мир, разлагая который на составляющие его эмпирические элементы, мы разрушим его. Но искусство имманентной трансценденции дает самому эмпирическому миру стать шифром. Кажется, что оно подражает тому, что происходит в мире, но оно придает ему прозрачность.

В то время как искусство трансцендентных видений предполагает мир некоторого культа, в верующем исполнении которого люди едины между собой, а значит, предполагает и зависимость своего видения, которое именно потому и достигает глубины, что индивид не утвержден на самом себе, но говорит то, что он знал вместе со всеми, — искусство имманентной трансценденции определяется независимостыо отдельного художника. Этот художник изначально видит существование, уклоняется в простое подражание, познающий анализ действительного, силой собственной свободы восходит к прозрению того, чему не учит его никакой культ и никакая общность. Художник чистой трансценденции придает зримый вид традиционным представлениям, художник имманентной трансценденции учит нас по-новому читать существование, как шифр.

Величайшие из известных до сих пор художников находились между этими двумя возможностями. Они не отбрасывали содержания мифов, но воспринимали их в состав действительности, которую, как таковую, они своей собственной свободой вновь открывали в трансценденции: так делали Эсхил, Микеланджело, Шекспир, Рембрандт. Исконная взаимосвязь мифологического и действительности становится для них потенцированной действительностью, которую лишь однажды можно увидеть и изобразить в этом облике. Изъятые из умолкнувшего предания, мифы еще раз говорят благодаря этим художникам внятным и новым языком. Действительное делается причастно силам, которые мы уже не можем более постигнуть на языке одной действительности. Но и ван Гог, в своем предельном ограничении действительностью при отказе от всяческих мифов, тоже — пусть неизбежно бесконечно беднее, однако для нашего времени истинно — выразил то, в чем говорит нам трансценденция.

5. Многообразие искусств

— Музыка, архитектура и пластика позволяют нам читать шифр в действительно создаваемой ими временности, пространственности и телесности. Живопись и поэзия выражают в мире не имеющих действительности представлений, первая — ограниченном всяким зримым предметом, которому при помощи линии и цвета можно сообщить иллюзию присутствия на плоскости, вторая — в представлении всего наглядно созерцаемого и мыслимого вообще, как оно находит себе выражение в языке.

В музыке форма самобытия становится шифром как существование во времени. Во внутренней жизни дающего себе временную форму в исчезновении бытия она дает высказаться трансценденции. Музыка — самое абстрактное искусство, поскольку ее материал лишен зримости и пространственности, не имеет возможной представимости и постольку есть наименее конкретный материал, но она есть и самое конкретное искусство, поскольку этот ее материал есть именно форма непрестанно вновь порождающей и изживающей себя временности самобытия, которое есть для нас в мире подлинное бытие (Sie ist die abstrakteste Kunst, sofern ihr Stoff ohne Sichtbarkeit und R"aumlichkeit, ohne Vorstellbarkeit und insofern der unkonkreteste ist, die konkreteste aber, sofern dieser ihr Stoff grade die Form der sich stets hervortreibenden und verzehrenden Zeitlichkeit des Selbstseins ist, das in der Welt f"ur uns das eigentliche Sein ist). Музыка как бы касается средоточия экзистенции, когда превращает универсальную форму существования экзистенции в собственную действительность. Ничто не встает, как предмет, между нею и самобытном. Ее действительность каждый раз может стать присущей в настоящем действительностью исполняющего ее или внутренне причастного в слушании к ее воплощению человека, для которого делается прозрачной временная форма его существования, подразделяемая им и просто наполняемая звуком. Поэтому музыка — единственное из искусств, которое существует, только если человек исполняет ее. (Танец до такой степени существует только в танцующем действии, что для него не может быть даже нотной записи, при помощи которой его можно было бы передавать другому; научить ему может только человек человека; поскольку в нем есть шифр, этот шифр есть музыкальное начало в нем, как и во всякой музыке есть нечто, что можно сопровождать движением тела. Драма не обязательно нуждается в постановке, самые глубокомысленные драмы почти не переносят ее: Лир, Гамлет).

Архитектура подразделяет пространство и творит пространственность, как шифр бытия. Если она заключает призыв к различным способам моего движения в ней и вполне становится присутствием настоящего только благодаря последовательности моего действия во времени, то в этом действии она все же есть именно налично пребывающее, а не исчезающее, как музыка. Пространственный облик моего мира в его ограничении, делении, пропорциях становится шифром покоящейся, неизменной наличности.

Пластика сообщает язык телесности как таковой. От фетишей и обелисков вплоть до мраморной пластики человеческой фигуры, в ней избрано как шифр не отображение некоторого другого, но существование бытия в плотности трехмерной массы. Поскольку самое конкретное явление этого существования как телесности есть человеческая фигура, она и стала преобладающим предметом пластического искусства, однако [им стал] не человек, но Бог в сверхчеловеческом облике телесного присутствия в шифре этой пластики.

Музыке для наполнения времени нужен звук, как ее материал; архитектуре для наполнения пространства нужна ограничивающая материя в ее взаимосвязи с целью и смыслом этой пространственности, служащей действительному существованию человека, как его мир; пластике для опытного переживания ее телесности нужен материал содержаний, получающих очертания в этой форме. Всякий раз, когда это наполняющее получает самостоятельное значение, искусство теряет существенность, потому что его шифр меркнет: музыкальная имитация шумов природы, пластическое оформление произвольно выбранных вещей, предметы вообще в их живописном отображении, изолированность целесообразной формы архитектуры в ее машинальной, рациональной прозрачности.