Фламандский секрет

nee omni no qu25363698789103aerens quid r 85363698788601 epson

de2587914203694221267ret. sed 248532142036942212 que

1454132311565656232025563543234489124777631113564

qmadmodum quod respon 470cndum erat promeret:Non2

3 dilligit.Deus mala-inquit-589. nee ob aliud. nisi, quia o3

4 rdinis non et mala diligat.487Et ordinem ideomultum di4

5 diligit quia per eun non d 695 illigit mala. At vero ipsa m5

6 ala qui possunt non esse o352rdine.cum Deus ilia non d6

7 illigat? Nam iste ets malo 269rum ordo ut non dilligantu7

8 r a Deo. An parvus rerum 583 ordo tibi videtur. ut et bor8

9 a Deus dilligat et not dilli853 gat mala? Ita nee praeter 9

0 ordinem sunt mala, quae 350non dilligit Deus. et ipsumO

1 tamen ordinem dilligit: ho951 с ipsum enim dilligit diligi

2 ere bona, et non diligere 654mala. quod est magni ordi 2

3 nis. et divinae disposition781s. Qui ordo atque disposit 3

4 о quia universitatis congr 329centiam ipsa distinctione c4

5 ustodit. fit ut mala etiam 446esse necesse sit. Ita quasi 5

6 ex antithetis quadomodo, 332quod nobis etiam in oratio6

714541323115656562320255635432344891247776311135

IV

Долгие годы Франческо Монтерга пытался отыскать скрытый ключ к значению этих нескончаемых числовых рядов. Порой ему начинало казаться, что он близок к разгадке, однако всякий раз воздвигнутое тяжкими трудами здание оставалось без прочного фундамента и рушилось, как карточный домик, едва мастер переходил к следующей цепочке чисел. Флорентийский художник складывал, вычитал, делил и умножал; он заменял числа буквами, соответствовавшими им во всех известных алфавитах, считая от конца и считая от начала. Он прибегал к помощи Каббалы, нумерологии и путаным наставлениям алхимиков. Мастеру представлялось, что он отыскал связь с буквенно-числовой последовательностью, по которой построен текст Ветхого Завета, но всегда, раз за разом, какую бы дорогу он ни выбирал, Монтерга возвращался на прежнее место: к самому неутешительному нулю. И тогда начинал с начала. С другой стороны, в самом тексте святого Августина нигде не упоминалось — ни открыто, ни тайно, ни метафорически — ни о чем, что имело бы какое-то отношение к цвету. Временами художник утрачивал представление о том, что именно он ищет. Но главное, он так и не мог ответить на вопрос, какое место в бытии вообще может занимать цвет в первозданном состоянии. Действительно, мастер Монтерга даже не был уверен, что обладает окончательным пониманием природы цвета. Франческо Монтерга, как и все художники, был человеком практическим. Он решил для себя, что живопись — это просто ремесло и что его занятия не сильно отличаются от работы плотника или каменщика. Каким бы ореолом роскоши ни была окутана фигура художника, его перемазанный засаленный фартук, руки, покрытые мозолями, нездоровые легкие, мастерская, усыпанная яичной скорлупой и засиженная мухами, и, самое главное, его скудный достаток неопровержимо указывали на истинное положение дел. Изучение законов мироздания мало чем могло помочь художнику, если он не умел смешивать красители с яичным желтком. Знание теорем древних греков оказывалось бесполезным, когда нужно было правильно выстроить перспективу и выбрать верный ракурс, чтобы изобразить, например, хлев. Не было необходимости цитировать по памяти Платона, чтобы написать пещеру. И все-таки желание постичь сущность цвета в первозданном состоянии уводило флорентийского мастера за пределы каждодневной работы ремесленника. Каждый раз, смешивая на своей палитре новый цвет, Франческо Монтерга задавался вопросом о его природе. Является ли цвет принадлежностью вещи или он может существовать отдельно от нее? Если, как утверждает Платон, воспринимаемый нами мир — это лишь бледное отражение мира идей, то, быть может, цвет, с которым мастер имеет дело каждый день, есть только жалкое подобие настоящего цвета, цвета в первозданном состоянии? Если наша реальность — только несовершенная копия мира идей, тогда живопись, искусственное отображение природы — это всего-навсего копия копии. Получалось, что если бы цвет в первозданном состоянии действительно существовал, живопись перестала бы быть неточным воспроизведением и достигла бы вершин подлинного искусства. Но разве могут слиться воедино на холсте художника косная материи этого мира и неуловимая идея цвета в первозданном состоянии? Желание получить ответ на этот вопрос привело Франческо Монтергу к методичному изучению Аристотеля. Он читал и перечитывал его трактаты «О душе», «О чувстве и чувствующих» и «О цветах», и все рассуждения философа, казалось, сводились к одному определению: «Цвет есть то, что приводит в движение прозрачность, и в этом — его природа», то есть прозрачность — слово, которым Аристотель обозначает светящийся эфир, невидимый сам по себе, — проявляется в телах, и тот или иной цвет определяется исходя из особенностей каждого тела, как об этом говорится в главе седьмой трактата «О душе». В «Чувстве и чувствующих» Аристотель дает еще одно определение: «Цвет есть предел прозрачности в телах» — это значит, что цвет представляет собой четкую границу между светящимся эфиром («прозрачность») и материей. Из этого Франческо Монтерга делал вывод, что свет, эфир есть понятие чисто метафизическое, поскольку он не воспринимается сам по себе, а только через тела, в которых он присутствует. Точно так же, как душа проявляет себя через тело и становится неощутимой, когда тело разрушается и умирает, так и цвет мы воспринимаем лишь тогда, когда он нисходит на какой-то предмет. Цвет — это четкая граница между светом, сущностью метафизической, и предметом, сущностью физической. Для Франческо Монтерги проблема живописи заключалась в чисто материальном характере элементов, ее составляющих: цвета были такими же преходящими, как и тела, обреченные разрушению, смерти и, в конце концов, исчезновению. Но как же тогда удержаться на этой границе, как отделить ее от предмета? Мастер был убежден, что ответ на этот вопрос коренится в природе света. Ночами, когда Франческо Монтерга укладывался спать, задувал свечу и его комната погружалась во мрак, у него возникал один и тот же вопрос: продолжает ли цвет существовать, когда нет света? Тем же вопросом задавались и древние греки. Очень часто, когда художник гасил свечи в мастерской после долгих опытов с маслами и красителями или после написания новой картины, в голову ему приходила пугающая мысль: а вдруг одновременно с исчезновением света может исчезнуть и цвет? Он зажигал и гасил свечу каждый раз, как его охватывало это сомнение. Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:

— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.

С другой стороны, все пигменты, даже самые лучшие, самые дорогостоящие, оставались только несовершенной имитацией. Как бы реалистично ни выглядели наложенные мазки, это была всего-навсего смесь растительных и минеральных компонентов, которым придавался вид человеческого тела. Решение, которое предлагал Хуан Диас де Соррилья — получение красок из самих объектов живописи, — помимо того, что могло оказаться кровавым, особенно если нужно было писать людей, означало для мастера Монтерга простую перемену места, когда изображаемая материя переносилась на картину. То есть с помощью этого способа добывался не цвет, изначально присущий предмету, а само вещество, из которого состоит предмет.

Флорентийский мастер был убежден, что тайнопись старинного манускрипта раскрывала — как об этом и говорило заглавие — способ получения цвета, свободного от своего эфемерного материального носителя. Радуга служила доказательством тому, что при определенных условиях цвету не нужен объект, он может разливаться в чистом эфире. Получалось, что если цвет в первозданном состоянии действительно существовал, оставалось только найти способ закрепить его на холсте или дереве. Случай с Туринской Плащаницей свидетельствовал, что цвет, с помощью Божественного света, может держаться на холсте. Франческо Монтерга находил множество подтверждений тому, что цвет способен существовать отдельно от предмета. Достаточно крепко зажмурить глаза, чтобы увидеть нескончаемую пляску искорок, вспышек таких оттенков, каких не бывает в природе и которые не имеют привязки к материальным объектам. Путешественники, плававшие на север, к последним пределам мира, в своих книгах клялись, что наблюдали зарево среди ночи и видели разноцветную занавесь, возникавшую в чистом эфире, когда на небе не было ни луны, ни звезд.

Франческо Монтерга тешил себя надеждой, что когда-нибудь научится писать без помощи всех этих прозаичных материалов — масла, яичных желтков, пересыхающей глины и толченой щебенки, липких смол и ядовитых минералов. Он мечтал уподобиться поэту, что отделяет предмет от его образа, и работать с цветом такой же прозрачной чистоты, какая живет в стихах. Подобно тому как Данте удалось проплыть по зловонным рекам подземного царства, пересказать поэтическим языком самые мучительные пытки и вернуться обратно просветленным и чистым — благодаря дару слова, так и мастер Монтерга стремился превратить живопись в высокое искусство, свободное от порочной игры случая, присущей материи. Подобно тому как слово само по себе есть идея и не нуждается в объекте, который оно обозначает, так и цвет в первозданном состоянии не должен нуждаться в материальном носителе, в пигментах и растворителях. И флорентийский художник был уверен, что его загадочная числовая последовательность таит в себе ключ к секрету цвета в первозданном состоянии.

V

Если первые визиты Хуберта ван дер Ханса в библиотеку Франческо Монтерги были тайными и зависели от редкого сочетания случайностей, то теперь, когда Пьетро делла Кьеза погиб, а мастер бродил по дому, словно неприкаянная душа, его фламандский ученик получил полную свободу передвижений. Боязливое присутствие Джованни Динунцио не составляло для него никакого препятствия; можно сказать, что Хуберт заключил со своим соучеником секретный договор о молчании. Каждый вечер происходило одно и то же: когда мастер Монтерга отходил ко сну, в коридоре возникала бледная долговязая фигура; так Хуберт без помех проникал в библиотеку. Он мог проводить там целые часы, удобно расположившись в кресле учителя. Монтерга не только начисто позабыл о необходимости запирать дверь — сундучок с драгоценной рукописью тоже остался без всякой охраны. Хуберт научился вскрывать замок на крышке и каждый раз, закончив свою вечернюю работу, возвращал запор на прежнее место, так что создавалось впечатление полного порядка. Фламандец пропускал первые страницы манускрипта и сосредоточивался на зашифрованной части. Он обладал преимуществом перед старым мастером:все опыты, проделанные и отвергнутые флорентийским художником за долгие годы, подробно записывались в толстую тетрадь в кожаном переплете, которая хранилась вместе с рукописью. Там накапливались всевозможные гипотезы, ключи, долженствующие привести к какой-нибудь разгадке, возможные соответствия между числами и алфавитами, и хотя все попытки оказались тщетными, эти записи сэкономили Хуберту годы тяжкого труда. По крайней мере они указывали на пути, не ведущие никуда. Откинув белесые пряди, падавшие на его глаза-светлячки, фламандец погружался в работу. Он читал и перечитывал странные письмена сверху вниз и снизу вверх, слева направо и, по-еврейски, справа налево. Создавалось впечатление, что Хуберт идет по какому-то определенному следу и день ото дня приближается к открытию, по крайней мере верного направления поисков. Оказалось, что его сильная близорукость тоже дает ему странное и неожиданное преимущество. Неспособность смотреть в текст с близкого расстояния предоставляла ему возможность панорамного видения, более или менее рассеянного и широкого. По временам буквы начинали сливаться у Хуберта перед глазами, и он видел только неясные туманные очертания, как человек, угадывающий в облаках мифических чудовищ или различающий в пятнах сырости на стене лица знакомых. И чем менее строгим был метод фламандца, тем больше обнадеживали результаты. Хуберт ван дер Ханс от рождения был почти что альбиносом; к этому прибавились годы раннего ученичества у братьев ван Мандер, когда он специализировался на миниатюрах. Кропотливая работа по изображению мелких фигурок, иногда размером не больше шляпки гвоздя, серьезно повредила его глазам. В зыбком свете свечи юноша вел запись своих достижений и чертил сложные кривые, значение которых было ясно ему одному.

Тот же вопрос, которым задавался Пьетро делла Кьеза — какие причины побудили Франческо Монтергу взять в ученики того, кто раньше обучался у его заклятого врага, — возникал и у самого Хуберта всякий раз, когда он входил в библиотеку. Фламандец никак не мог объяснить себе наивное гостеприимство, с каким Монтерга распахнул перед ним двери своей мастерской, простодушную щедрость, с какой он раскрывал свои самые драгоценные секреты, и слепую доверчивость, с какой мастер предоставлял каждый уголок своего дома в полное распоряжение ученика.

Разумеется, такое чувство, как верность, было Хуберту неведомо. И все-таки человек, делающий ставку на предательство, должен многое знать и о его противоположности. И как бы странно и парадоксально это ни звучало, в то время как юноша все дальше продвигался по пути измены, он, сам того не сознавая, впервые в жизни обретал подлинную верность учителю. В это время Хуберт ван дер Ханс и начал спрашивать себя, кто же в действительности является его учителем.

VI

Очертания семи странных фигур колыхались на фоне вечернего неба. Свежий ветерок, налетавший с холмов Кальвана, мягко покачивал их, заставляя вращаться вокруг своей оси то в одну, то в другую сторону. Эти фигуры, свисавшие с ветвей старого дуба, походили на плоды, растущие в загробном царстве. Над ними кружила стая нетерпеливых воронов, под ними, у подножия дуба, собралась толпа. Это были тела Кастильца и шести его верных овчарок, вывешенные на всеобщее обозрение разъяренными поселянами как охотничий трофей. Обитатели Кастелло Корсини действительно устроили на них охоту. После двух суток безостановочной травли, которую вели специальные ищейки и безжалостные тигровые доги из Неаполя, присланные самим герцогом, Хуана Диаса де Соррилью обнаружили в окрестностях Фьезоле, обессилевшего, со сломанной лодыжкой. Свора испанца дала неаполитанским догам отчаянное сражение, но, видя, что его собак буквально рвут на части, художник скомандовал им прекратить сопротивление. Да и сами крестьяне стремились захватить собак живьем. Им было нужно добиться от Кастильца признания, и было известно, что собаки — это его семья. Одну за другой их переловили арканами и привязали к дереву. Кроме прочего, охотникам хотелось узнать, что сделал Кастилец с тем юношей, который до сих пор считался пропавшим и тело которого так и не было найдено.

Для начала настоятель Северо Сетимьо подверг художника суровому допросу. Четверым членам герцогской комиссии приходилось удерживать отца погибшего юноши, иначе он насадил бы пленника на вилы. Вопросы сыпались градом и сопровождались пинками и взмахами кос прямо перед лицом Кастильца. Видя, что дело грозит окончиться бессмысленной народной расправой, мать пропавшего юноши взмолилась, чтобы отшельника не убивали, прежде чем он не расскажет, что сделал с ее сыном. Крестьяне расступились, и старый настоятель, один вид которого внушал ужас, превратился в голос этой возбужденной толпы. За каждый вопрос, который Кастилец оставлял без ответа, перерезали глотку одной из его овчарок. Толпа то кричала, то замолкала, вслушиваясь в короткие фразы настоятеля. Неаполитанские доги почувствовали запах крови и смерти, пришли в неистовство и, истекая слюной, заходились в лае. Хуан Диас де Соррилья нарушил молчание, только чтобы попросить о милости к своим собакам. В тот момент, когда лезвие косы должно было скользнуть по горлу самой старой овчарки, которая всеми зубами щерилась на своего палача, испанец объявил, что готов сделать признание. Единственным его условием было, чтобы собаке сохранили жизнь. Неуверенным надломленным голосом художник произнес, что убивал юношей, чтобы взять их кровь и на ее основе изготовить свои красители. Он сказал, что тело второй жертвы закопано под скалой рядом с его хижиной. Этих последних слов оказалось достаточно, чтобы круг нетерпеливо сомкнулся над Хуаном Диасом де Соррильей. Северо Сетимьо отошел на несколько шагов и безучастно наблюдал. Это была ужасная смерть: серпы, косы, вилы, дубинки и кулаки разом опустились на лежащего человека. Импровизированный эшафот устроили на холме с высоким дубом на вершине, испанца повесили на дубе вниз головой, если можно так выразиться — ведь он уже был почти обезглавлен. Та же участь постигла и его собак.