Флорентийский дневник

И как истомленная женщина оплакивает чудо, что так и не произошло, и изнывает от бессилия дать жизнь Лету, чьи ростки, она чувствует, шевелятся в ее созревшем теле, так Венера боится, что ей никогда не удастся раздарить свою красоту жаждущим, и так же трепещет Весна, ибо вынуждена молчать о своем потаенном блеске и о своей сокровенной святости.

И столь силен разлад во всех эти творениях, что его чувствуешь даже в той манере, в какой они рассказаны, украшены и преподнесены: видишь мучительно дрожащие руки художника, жаждущие до конца поднять из недр души золотое бремя того, что уже свершилось в ее глубинах, но все вновь изнемогающие от столкновения с непроходимой границей и наконец в отчаянии теребящие утаенное сокровище. Тогда их сводит мощная судорога, и линии искажаются до горечи, до ожесточения, до уродства. И тут Савонарола выпускает из них на волю и судороги, и борьбу. Он подымает их из потаенных глубин в неверный церковный свет отречения. И в нем они ощупью, бесцельно, словно усмиренные безумцы, шарят по краям былых воспоминаний, тупо и смиренно воспроизводя мертвую тоску. И это — их конец. Так умер тот, кто тосковал по плоду, и его силы хватило лишь на то, чтобы добраться до границ Весны, туда, где она становится гнетущей от сладости, низкой от спелости и бедной для того, кто в нее войдет…

И если я не ошибаюсь, если мы (или те, что придут после нас) должны стать теми, которые, кроме тоски по Лету, будут обладать еще и силами для Лета (или добудут их), то неудивительно, что мы не только лучше понимаем его [44] , воздвигаем ему памятники и плетем венки для его бессмертия, но и любим его, как дорогого нам усопшего: он пал, ибо столь задолго до нас хотел одержать ту победу, что для нас самих еще остается мечтой, целью и тоскою дней нашего творчества.

44

С. 86. …мы не только лучше понимаем его… — то есть Боттичелли.

О, как понятна боль тех, кто пришел раньше срока: они что дети, которые забрели в комнату с елкой — а свечи еще не зажглись, и все вещи еще не замерцали. Им бы отпрянуть от порога — и постоять в этом еще привычном для них мраке, покуда не приноровятся их бедные глаза.

Фра Анджелико [45] — крайняя противоположность Сандро Боттичелли. Он робок, как самое начало весны, и так же свято верует, как она. Писал ли он мадонн или выбирал для своих картин каких-нибудь легендарных святых («Косма и Дамиан» в Академии), он всегда выражал в них трепетную исповедь своего личного смирения. И тем не менее он — человек поздней эпохи, пользующийся жестами людей из эпох самых ранних, со свежестью их чувств и с их безоглядной увлеченностью. Лишь окруженное поясом неприметно-охранительных монастырских стен Сан Марко, смогло это искусство взойти, расцвести и увянуть в столь всепрощающем целомудрии, не оставив по себе ничего, кроме смутного воспоминания о майском утре, в сердцах немногих мастеров, что, взалкав жизни, переросли это чуждое для них блаженство. И странно, что самым вольным и веселым глашатаем земной радости было суждено стать именно Беноццо Гоццоли, безбородым учеником ходившему как-никак посреди аскетичных святых Джованни Анджелико. На Кампо Санто в Пизе он оставил блистательные свидетельства своего взгляда на жизнь, своего мастерства и своего внутреннего богатства; почти вся продольная стена украшена его фресками, и поразительно, насколько удачно он сообщил и великолепие, и человечность скупым библейским сюжетам, с немыслимой беззаботностью покрыв стены церковного кладбища шумными триумфами жизни, словно желая отравить и сделать в тягость господство той, что безраздельно здесь царит. Даже старому мастеру «Триумфа Смерти» и «Страшного суда» (у Вазари это Буффальмако), чьи непрестанные увещевания ему приходилось по-соседски видеть, приступая к работе, ни на каплю не удалось изменить его простодушную веру. Он приходил — и изображал жизнь, и наслаждение, и еще весну, вписывая их в высокие готические аркады, и, как добрый товарищ жизни, взращивал свои веселые розы прямо посреди двора Кампо Санто. — Жизнь и сегодня, кажется, победно царствует здесь благодаря этому союзу. Тут нет ничего от мрачной суровости монастырского двора — ни в этих отважно выведенных сводах галереи, ни в любующихся собой окнах с их колоннами, что никак не желают быть исчерпанными в неожиданно открывающихся сквозных перспективах; да и сама картина триумфа смерти, кажется, тут лишь для того, чтобы подчеркнуть блаженство деятельной жизни отшельника и счастливо завершенной гармонии рая. Эта фреска, которой мы обязаны, по-видимому, Орканье [46] , подобна запечатленной красками песне любви посреди леденящих кровь сцен, давящих на душу, будто кошмары. — Есть во всех этих фигурах что-то от бездеятельной, праздной торжественности отдыха после дальней дороги. Все они словно застыли в безмолвной благодарности за это совместное одиночество, словно отяжелев от сладкой истомы, таинственно проступающей в благородных складках их светлых одеяний. Тут еще не угощают, или танцуют, или рассказывают сказки, или поют — самозабвенно, как у более поздних художников: тут просто справляют праздник, радостно сознавая свои дремлющие силы или мечтательную тоску. И что-то от этого простодушного обыкновения еще живо в народе — в этом я мог убедиться своими глазами намедни, в воскресенье. Я видел, как матроны, старики и дети выставляли на солнце из потемок будней всю свою жизнь со всеми ее мелкими радостями и зачахшими надеждами — так, словно собирались нести ее в церковь. На стульях, стульчиках и скамейках все они усаживались перед дверьми, смотря по возрасту и характеру — молчаливые или болтливые, погруженные в раздумье или в созерцание, по всем улочкам заслоняя своей веселостью невыразительные фасады бедных домов. Хорошо в эту пору прокатиться мимо них по грохочущим камням мостовой; кучер крепко щелкает кнутом и со всей возможной важностью пускает лошадку бешеной трусцой. А они поднимают глаза, глядя любопытно или равнодушно, раздраженно или приветливо. И тогда словно каким-то волшебством хижины преображаются, и проезжаешь вплотную мимо полностью обнаженных судеб, с готовностью выставляющих себя на твое обозрение. А под вечер можно застать в лесу девушек — темновласых и белокурых — и видеть, как они обнявшись идут, редко роняя слова, длинными вереницами робко шагая меж прямых стволов пиний; лишь иногда кто-то из них медлительно заводит песню, тихо, словно из глубины сладостного воспоминания, а две или три подруги подхватывают погромче, словно для поддержки. Они проходят несколько шагов — и песня смолкает, погружаясь в их движения, из которых она, казалось, и выплыла раньше, а они бредут все глубже в лес. Это и есть воскресенье.

45

…Фра Анджелико… — Джованни да Фьезоле по прозвищу Фра Беато Анджелико («Блаженный апостольский брат» — потому что причислен к лику блаженных).

46

С. 88. …по-видимому, Орканье… — она приписывалась раньше и Орканье, и другим живописцам — нынче искусствоведы лишь разводят руками, не решаясь ни на какую атрибуцию.

Здесь и море вносит свой вклад во взращивание скромной праздничности. Всем этим людям, мужчинам и девушкам, и невдомек, до какой степени они — его ученики и дети и как глубоко связаны они душою с его красотой, с его яростью и с его безбрежностью. Подойдет к концу день богатого улова — и с какой надеждой они собираются вечером на молу, что против пристани, растянувшейся вдоль канала, как ждут, пытаясь угадать названия выплывающих из-за окоема лодок с прямыми, узкими парусами, похожими на кипарисы, — и попарно растущих, пока не становятся чем-то вроде аллеи, ведущей в бесконечное. Тогда в напряженных от ожидания лицах проступает светлая радость, и низкое солнце продолжает линии их улыбок далеко, до фронтонов домов Виареджо, так что и они, кажется, сполна участвуют в общей радости. На конце же мола, где начинается причал, стоят, точно в старой оперетте, жены и дочери рыбаков, солдаты и монахи, дети, опекаемые сестрами из Черного ордена, а у передовой сваи какой-нибудь загорелый сорванец в знак приветствия размахивает, словно вымпелами, задубевшими от песка ножками. И с беззвучным достоинством челны с их широкими, сытыми вечерними парусами правят в черные волны канала. Все моряки стоят вокруг мачт. Смеющиеся мальчишки, широкоплечие мужчины, молча привалившиеся к стволам мачт, и старики с морщинистыми лицами пестрыми группами сидят у кормил: вся их старая сила, кажется, собралась в жилистой волосатой кисти, стискивающей штурвал, словно рукоять меча. И вот они правят к суше, будто возвращаясь из дальнего плавания, в котором состарились, а нынче впервые после разлуки видят берег, что покинули, полные юной тьмы. И на всех лежит отсвет задумчивой вечности, а по их груди видно, что она раздалась вширь в отважном страхе перед опасностью.

Здесь — как в Южном Тироле: разве только матери выглядят усталыми и рано состарившимися. В свои вешние дни это тихие, светлые, улыбчивые девушки — а потом силы их лета уходят на множество детей и множество забот. И наконец они почти полностью превращаются в одно упрямство, в тягостное противостояние смерти, стремящейся в должный срок оторвать их от дома и от нужды, — в один ежедневный протест против ластящейся к ним утомленности, которой та завлекает их, — и больше ничего. Над упадком этого народа стоит тот же рок, что вызвал его расцвет: неспособность к Лету. Он породил прохладную красоту искусства его вешней поры, а теперь отвечает за удручающе осеннее настроение его закатных дней.

Тут, в маленьких местечках вдоль берегов Арно, в Ровеццано и Майано, и дальше — на светлых, поросших розами склонах Фьезоле, можно встретить детски нежных девушек, что словно уродились в мадонн поры едва открывшихся бутонов. Они — как поздние крестные дочери этих белых Марий из мрамора, вышедших из-под рук Сетгиньяно, да Майано и Розелино [47] . В этих мастерах, мне кажется, пластическое искусство Весны достигло своего прекраснейшего предела — наряду с ними на ум приходят разве что оба делла Роббиа, в лучших из своих работ (табернакль в церкви Санти Апостоли [48] ) сохранивших все волшебство своего времени и своего доверия к вечности. Многоцветье этих майолик — уже согревание и вызревание, тихое очеловечение чудесного, нисходящего из гладкого, царственного мрамора в эту грубую глину, из неприступного дворца — в празднично убранную хижину простонародья.

47

С. 91. Розелино — описка Рильке или ошибка наборщика: надо Росселлино. Которого из двух братьев-скульпторов — Бернардо или Антонио — имеет в виду Рильке, неясно.

48

…табернакль в церкви Санти Апостоли… — Рильке ошибается: какой бы из табернаклей работы (Луки) делла Роббиа ни имелся в виду, в Санти Апостоли его нет.

А едва они отваживаются сделать этот шаг вперед, как уж предчувствие Лета тяжкими фруктовыми гирляндами обвивает их, окаймляет их и в то же время — какой странный символ! — ограничивает их радостное великолепие.

Эти Роббиа [49] на протяжении целого столетия хранили всю нежность своего ощущения жизни, не обращая внимания на вкусы и мнения прочих. Они открыли ценность найденных ими форм — и поняли, что не могут выйти за ее пределы, не теряя в то же время гармоничного единства своих круглых рельефов. Они выбрали узкий круг декоративных материалов и скромный основной: но, вработавшись в то и другое поглубже, добились нежнейшей душевной выразительности для фигур и тончайших эффектов для глины. И в особенности там, где, как у Андреа, Луки и иногда у Джованни, краски еще скупы, где восхитительнейшая синева, кажется, просветляет ослепительную белизну этих ангельских голов, а обыкновенно лишь с краю (к примеру, в гирляндах) в эту чистейшую гармонию вступает, подобно блаженному гимну более ярких дней, легкая свежесть — там-то и ощущаешь волшебство, что переживет все времена. Или эти табернакли с их углубленной центральной перспективой, к которой с тишайшим благочестием устремляются все фигуры, и эти простодушно-доверчивые младенцы на фасаде Оспедале дельи Инноченти, и неисчислимые очаровательнейшие откровения, изобилие которых можно отыскать во Флоренции и ее окрестностях. Можно подумать, что эти делла Роббиа задались целью создать по мадонне для каждой флорентийки — по ее собственному образу и подобию. И пусть эти мадонны не творили больших чудес (тому, кто их жаждал, приходилось обращаться как раз к тем белым и торжественным, что стоят в церквах) — они все равно отвечали на все утренние молитвы девушек: «Вы милы и светлы, и Жизнь — ваша родина, ибо лучезарна и великолепна, как вы. Ступайте же в Жизнь и радуйтесь». И они шли, полные красоты и радости. А ведь это уже и есть чудо.

49

Эти Роббиа… — Рильке имеет в виду основателя династии мастеров — Луку делла Роббиа (1399 или 1400–1482), его племянника Андpea (1435–1525) и сына Андреа — Джованни (1469 — после 1529); были и другие художники в этой семье.

Мне приходят на ум полные ликующей радости стихи Лоренцо Великолепного из «Canti», выражающие самое главное:

Quant' `e bella giovinezza, che si fugge tuttavia. Chi vuol'esser lieto, sia: di doman non c'`e certezza. [50]

Закат эпохи не был страшным — он был только основой для быстро проходящей радости, но без следов сентиментальности.

Ее вообще изобрели лишь в эпоху усталости; когда не осталось больше мужества, чтобы выносить великую боль, а люди утратили доверие к радости, — меж тем и другим они нашли сентиментальность.

50

С. 92… стихи Лоренцо Великолепного…

Наша юность тем чудесней, Чем быстрей проходит мимо. Все, что будет завтра, — мнимо. Пой сегодня счастья песни!

Из стихотворения «Песня Диониса» («Canzone di Bacco»). Цитируется во многих трудах по эпохе Возрождения с легкой руки Якоба Буркхардта. Существует по меньшей мере три других русских перевода этого четверостишия, попавшие в книги по Возрождению: я не захотел нарушить сложившуюся традицию и добавляю к ним свой.

У Боттичелли ее нет и в помине — ибо глубочайшая мука ложится тенью на все вновь возникающее желание блаженства. Его картины — не томное забытье изнеженных, сентиментальных мелодий; они — прощальный привет умирающего блаженства.

В галерее князя Корсини, где одна картина Боттичелли (а кстати, и один прекрасный Раффаэлино да Гарбо) висит в исключительно позднеитальянском окружении, можно научиться правильно понимать его муку. Он словно принимает смерть мученика, в то время как рядом «красиво умирают» комедианты.

Откуда же у этих примитивов взяться сентиментальности — ведь она возникает лишь там, где мелкие, забитые чувства больше не в состоянии заполнить пустоту души; и вот она украшает свою внутреннюю архитектуру статуями в тыквенном стиле Бандинелли [51] . Их ей довольно.

Сентиментальность предполагает слабость, любовь к страданию. Но, сдается мне, ни у кого так хорошо не видна борьба с болью, как у Боттичелли. И эта боль — отнюдь не глухая, бесцельная печаль (как я чуть было не сказал), а ощущение той бесплодной Весны, что исчерпывает себя самое в собственных сокровищах.

51

С. 93. …в тыквенном стиле Бандинелли. — Баччо Бандинелли, флорентийский скульптор, современник Челлини, писавшего о его скульптуре «Геркулес и Как», что «спина Геркулеса кажется вылепленной с мешка, набитого длинными тыквами». Отсюда «тыквенный» (у Рильке «губочный») стиль. Тем не менее флорентийцы держат это и впрямь курьезное изваяние на видном месте — перед Палаццо Веккьо.

Тогда уж, скорее, сентиментальным можно назвать Микеланджело — правда, исключительно с точки зрения формы. Насколько всегда величава и пластически-спокойна у него идея, настолько же беспокойно-подвижны даже линейные контуры самых безмятежных его фигур. Словно кто-то обращается к глухому или не желающему слышать. Он не устает с силой повторять, и опасение быть непонятым накладывает печать на все, что бы он ни говорил. Поэтому в конечном счете даже его глубоко личные откровения выглядят как манифесты, страстно жаждущие быть выставленными для всеобщего обозрения на каждом углу.