Форма. Стиль. Выражение

Образно–вещное разрешение конфликта, напротив того, есть перенесение его в образно–вещную, «фактическую», «реальную» сферу и тем самым как бы принижение его, делание его действительным уродством и ущербом, уничтожение в нем его идейно–смысловой силы, так что самый конфликт есть гибель, уничтожение или порча идейного богатства и силы, и только в этой фактической неудаче и проявляется (косвенно) все идейное содержание долженствовавшего проявиться также идейно и идеально.

III. Идея как эйдос > образа в идее (и (в) образе) = схема.

Идея как эйдос < образа в образе (и в идее) = аллегория.

Идея как эйдос со образу в идее и образе = символ.

IV. а) Идея как выражение > образа в идее = наивное.

Идея как выражение > образа в образе = ирония.

b) Идея как выражение оо образу в идее и образе = изящное.

c) Идея как выражение < образа в идее = комическое.

Идея как выражение < образа в образе = напыщенное.

V. а) Идея как миф и личность > образа в идее = возвышенное.

Идея как миф и личность > образа в образе = трагическое.

b) Идея как миф и личность со образу в идее и образе = прекрасное и красивое.

c) Идея как миф и личность < образа в идее = юмор.

Идея как миф и личность < образа в образе = беэобрйзное.

VI. Эта таблица модификационно–персонных форм требует некоторых пояснений.

а) Эйдетическая модификация (схема—аллегория— символ), конечно, не имеет специально персонного характера, потому что ее сфера лежит вне интеллигенции. Однако поместить ее сюда заставляют и удобства внешней архитектоники, и то, что она есть формальное условие прочих модификаций и их общее выражение. Так, мы видели, что возвышенное — схематично, комическое — аллегорично, изящное — символично и т. д. и т. д. Кроме этого необходимо отметить, что предложенная таблица не предрешает дистинкции сферы синтеза для эйдетического конфликта. «Эйдос > образа» дает у нас и при эйдетическом, и при образном синтезе одинаково схему. Конечно, можно было бы и здесь провести дистинкцию, так как ясно, что схема скорее мыслится как «эйдос > образа» в эйдосе. Но я предпочел не вводить тут новой терминологии, так как эйдетически–синтезированная и образно–синтезированная схема, т. е., говоря грубее, мыслительная и чувственная, могут и не получать раздельного терминологического закрепления. То же касается и аллегории, которая не разделена мною на эйдетически–синтезированную и образно–синтезированную.

b) Отдельного упоминания заслуживает, быть может, неожиданное на первый взгляд неразделение мифа и его осуществления в личности, когда мы говорим о третьем ряде персонных модификаций. Несомненно, тот вид, в котором предстает таблица модификаций в этом пункте, гораздо компактнее и удобнее, обозримее, чем система тех дистинкций, которые мы провели выше в отдельных формулировках. Но оправдан ли этот вид и что побудило нас прийти к нему? Для этого рассмотрим то, что было бы в случае полного вида.

«Идея как миф, интеллигенция > образа в идее» и — «идея как личность, факт интеллигенции > образа в идее». Я утверждаю, что то и другое создает одинаково категорию возвышенного. Что интеллигенция в такой категориальной модификации ведет к возвышенному, это мы уже видели раньше. Что же нового вносится введением в эту интеллигенцию еще и ее осуществленности? Только то, что возвышенное будет мыслиться не только в своей чисто интеллигентной стихии, но и как интеллигентно–осуществленная стихия. Однако это не сделает возвышенное менее возвышенным, хотя и внесет в него вполне определенный новый момент. Пожалуй, возвышенное станет от этого только более насыщенным, и больше ничего. Значит, есть возможность этими различиями пренебречь.

«Идея как миф > образа в образе» и «идея как факт > образа в образе» дают в моей таблице одинаково категорию трагического. Нетрудно и здесь заметить, что если для нас уже ясен (из предыдущего) путь от факта к трагическому, то введение интеллигенции только подчеркнет интеллигентную природу трагического. Но так как самый факт мыслится нами здесь, в персонных категориях, как факт мифа, то новое введение мифического ничего не привнесет существенно нового.

«Идея как миф < образа в идее» и «идея как факт < образа в идее» дают одинаково категорию юмора. В предыдущем изменении юмор был отнесен в сферу факта, личности. Личность, говорили мы, терпя ущерб в своем фактическом осуществлении, обезвреживается переносом этого ущерба из фактической действительности в смысловую. Изменится ли что–нибуДь, если мы будем говорить не о личности, а об ее интеллигентной сущности? Конечно, нет. Личность без интеллигенции не есть даже и личность. Пусть в юморе мы будем подсмеиваться не над личностями, но над их духовным содержанием. Юмор как такой от этого не пострадает, хотя, быть может, и несколько изменится его содержание.

Наконец, отождествляю я в смысле сферы синтеза и две такие категориальные модификации: «идея как миф < образа в образе» и «идея как факт < образа в образе». Получающееся там и здесь безобрйзное будет безобразным и при уродливом гипостазировании факта личности, и при уродливом гипостазировании ее интеллигенции. Спорить тут невозможно. Одно — более мысленное и духовное безобразие и низменное, другое — более внешнее и «фактическое». Оттенок этот можно и не отмечать.

с) Само собой очевидно и отождествление сферы синтеза в символических модификациях (символ, изящное, красивое и прекрасное). Там, где идея насквозь равна образу, а образ — идее, совершенно не важно, где синтезировать. Необходимо только отметить, что задание и решение «идея как миф и личность со образу и идее = прекрасное и красивое» повело у нас к раздельной формулировке результатов синтеза. Миф, интеллигенция, сказали мы, дает прекрасное, личность же как таковая, факт интеллигенции как таковой факт, — красивое. Тут имеет смысл произвести дистинкцию. Но она скорее зависит именно от характера идеи, т. е. от различия в ней между интеллигенцией и фактом, чем от сферы синтеза. Красивое — не потому красиво, что идея, будучи равной образу, синтезирована с ним в сфере образа же. Тут где ни синтезировать — получится один и тот же результат, ввиду абсолютного совпадения идеи и образа. Тут играют роль различия в самой идее. Однако ради единства концепции я готов и здесь пренебречь различиями, как пренебрег ими в возвышенном, трагическом и т. д. «Прекрасное» и «красивое» в обыденном разговоре и в научной эстетике почти не различаются, в то время как узкое обывательское сознание готово различить то и другое от «изящного», «прелестного» и вообще внешне красивого.

17. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

е) СТИЛЕВЫЕ И f) КОМПОЗИЦИОННЫЕ ВИДЫ

В начале предыдущего § 16 мы встретились с тремя рядами форм, возникающими на почве перехода мифа и его факта к своему осуществлению. Там было указано, что можно рассматривать осуществленность в смысловом качестве этого осуществления, а это качество — в соотнесении с его собственными инобытийными воплощениями, равно как и с точки зрения степени и меры осуществления. Модификационно–персонные категории обрисовали нам эту последнюю сферу. Остается указать на формы, рисующие самое качество осуществления и его соотнесенность со своим инобытием, т. е. качество как потенцию всех своих инобытийных воплощений. Остановимся сначала на последней сфере.

1. а) Тут мы вступаем в сферу стиля. Мне страшно пускаться в тот океан, который представляют собою разнообразные понимания стиля со всей их неразберихой и путаницей. Может быть, в специальной работе я когда–нибудь и займусь этим. Сейчас же кратко укажу на то, что не потонуть в этом океане можно только тогда, когда мы будем иметь свое твердое понятие стиля. Одни вкладывают в этот термин чисто оценочный смысл, когда, напр., говорят, что у того–то нет стиля или что такой–то стильно играет. Другие, очевидно, вкладывают в этот термин какой–то идеологический смысл, говоря, напр., о церковной, светской музыке. Третьи имеют в виду те или другие материальные точки зрения, говоря о дереве, бронзе и пр. материалах для произведений искусства. Не перечисляя всех этих весьма разнообразных пониманий стиля, мы должны .сказать только то, что стиль, несомненно, категория более поздняя и потому более сложная, чем эйдос, миф и личность. В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.

b) Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно–социаль–ных отношений. С этой точки зрения мы получим а) исторические стили. Так, мы говорим: «это — в стиле третьей империи», «это — в стиле Людовика XIV», «это — в античном стиле». Сюда войдут b) общесоциальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.), с) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»). Далее, в качестве «инобытия» возможна материально–природная точка зрения, т. е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, — образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке. Особые стилевые формы могут получить свое начало от психоло–гически–настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др. Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско–идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).

2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.

а) Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне–интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление — алогически ставшего, алогически ставшее — выражения. В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это — не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения. Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно–объективной и человечески–субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и поэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру. Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе. В § 4 мы ведь говорили о символе, «включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осущест–вленностей эйдоса, или личностей». Факт — в качестве первого момента в определении художественной формы в §6 — и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально–данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйде–тически–мифолого–личностная выраженность еще раз утвердит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль — диалектически необходим, и в нем — последняя реальность художественного лика.