Фотография как...

В подавляющем большинстве фотографий сильная перспектива создается только одним изобразительным средством. Здесь это сходящиеся линии дорожки. В то же время поверхность земли практически плоская за счет одинаковой тональности переднего и дальнего планов (см. также с. 115).

Поскольку зеркало на стене не отделено от нее рамой или тенью, оно смотрится как дыра в этой стене, а изображение в зеркале, наоборот, вырывается из стены вперед. На заднем плане мы получаем кусок переднего, который к тому еще и повис над ним в воздухе. Это напоминает палиндром вроде «аргентина манит негра», передний план становится задним, а задний — передним.

71

Главная составляющая в пространстве этой фотографии — черные провалы еще не занятых ниш колумбария. Черные квадраты агрессивны, они выступают вперед из плоскости изображения, а белые, наоборот, отступают в глубину.

Часто встречаются фотографии, в которых перспектива ощущается в отдельных участках изображения, где возникают своеобразные ходы в глубину, которые в отдельных случаях приводят глаз к чему-то важному. Активные линии в левой части снимка приводят глаз к смысловому центру — могиле (см. также с. 80).

Огромная светлая газета на переднем плане заслоняет темный фон и, главное, — читателя в черном. Это пример обратной тональной перспективы (см. также с. 128).

74

В этой фотографии нет ни одного признака линейной перспективы. Глубокое пространство возникает за счет контраста светлой стены и черного провала слева. Зрительно провал выступает, а логически отступает (см. также с. 138).

Глубокую перспективу в данном случае создает сильный тональный контраст между планами, при этом черная форма совершенно плоская (см. также с. 106).

Эту известную фотографию обычно называют «Дорога в Рай». И действительно, дети идут из Тьмы к Свету. Глубокое пространство создается одной только тональной перспективой без единого признака линейной (см. также с. 83).

(Примечание 8)

77

Одинаково светлый в нижней и верхней части кадра асфальт логически уходит вдаль, а зрительно встает дыбом и становится фронтальной плоскостью-задником за человеком кепке, который устроился в этом «небе» и пересчитывает мелочь в своем кошельке.

Еще более убедительный пример обратной перспективы. Светлая полоса земли снизу зрительно уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас. Если перевернуть снимок, обобщенно это будет черный лес на переднем плане и небо над ним (см. также с. 236).

В этой совершенно замечательной фотографии особенно выразителен черный провал под навесом. Из него как актеры в театре возникают (логически выступают, а зрительно отступают) цыганка с детьми, колеса повозки, тюки с вещами, — вся неустроенная и такая романтичная цыганская жизнь.

80. Андре Кертеш

Слева уголок мастерской художника, справа за порогом лестница, коридор, это как бы мир обыденной реальности, к искусству отношения не имеющий.

Но красота приходит к художнику из внешнего мира (или, наоборот, исходит из его мастерской и преобразует мир вокруг). Кусочек верхней ступеньки становится одним из листьев букета в вазе, перила начинаются от угла вешалки и переходят потом в тень вазы на столе, нижняя ступенька продолжается под столом. Практически каждая линия, каждая геометрическая фигура проникает из одного пространства в другое, имеет в нем отклик, а главное — это так похоже на картину хозяина мастерской Пита Мондриана! Трудно найти среди мировых сокровищ другую такую композицию, столь же гармоничную и красивую. Разве только зимний мотив В. Бишофа (см. с. 243).

ГЛАВА 2

РАВНОВЕСИЕ

Зрительное равновесие. Достаточно одного взгляда на илл. 81, чтобы заключить — черный диск какой-то беспокойный, он плохо себя чувствует в этом положении, стремится перейти в другое, более спокойное, более приятное положение внутри квадрата (приятное не ему, конечно, а глазу).

Положение на илл. 82 еще более беспокойное, теперь диск как будто сжат, напряжен.

Важно отметить, что это умозаключение сделано на основании «чувства глаза», а не «мысли мозга». Глаз мгновенно ощутил неправильность, напряженность взаимного расположения квадрата и диска.

«...Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальное суждение не является результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждение — это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.

Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая "сила"» (Р. Арнхейм, 4 - 24).

Центр квадрата — точка, не обозначенная на чертеже, зато это часть его структуры. «Хорошее» расположение здесь единственное — диск в центре квадрата (илл. 83). В центре все силы находятся в состоянии равновесия, и диск, наконец, успокаивается. Определить это положение можно двумя способами: двигать диск внутри квадрата или же квадрат (рамку) относительно диска.

Равновесие — устойчивое положение уединенной фигуры в раме — результат взаимодействия этой фигуры с рамой (илл. 84). Причем рамка в данном случае выступает как конкретная фигура, имеющая свои размеры и формат.

«Визуальная модель содержит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сетчаткой глаз... каждая визуальная модель динамична» (Р. Арнхейм, 4 - 27).

Если в квадрат поместить два диска (илл. 85), взаимодействовать будут не только сам квадрат с каждым из них, но и диски между собой. Можно найти положение равновесия, как на илл. 86.