Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Устанавливать порядок
Превращение мира в изображение непрестанно углублялось. Чтобы оно достигло своего сегодняшнего уровня, слияние фотографии с альбомом или с архивом должно было уступить место слиянию фотографии с прессой, а затем – со спутниковым телевидением. Альбом, так же как и архив или те приспособления, которые придут ему на смену, вовсе не является пассивным вместилищем. Собирая, сосредоточивая, сохраняя, архивируя, он при этом обязательно классифицирует и перераспределяет изображения, производит смысл, конструирует сцепления, предлагает видение, символически распоряжается реальностью. Изначально соединенная с утопией систематического помещения всего мира в образы, фотография-документ, связанная с альбомом или архивом, вовлечена в задачу распоряжения. В этом обширном предприятии фотография-документ и альбом (или архив) играют противоположные и взаимодополняющие роли: фотография фрагментирует, альбом и архив восстанавливают целое. Они устанавливают порядок.
Фрагментировать
«Изображение живописца целостно, изображение кинооператора создано из множества фрагментов» [149] , – объясняет Вальтер Беньямин. Еще и этим фотография отличается от живописи. В то время как «художник сохраняет в своей работе нормальную дистанцию по отношению к реальности своего предмета», аппаратура кинооператоров и фотографов позволяет им «глубоко проникать в ткань данной реальности». Фрагментация и сила детали проистекают как из способности техники приближаться к вещам, так и из ее манеры вырезать и регистрировать видимости. Фрагмент и деталь происходят от разрезки
149
Benjamin W., «L’oeuvre d’art `a l’'epoque de sa reproduction m'ecanis'ee», 'Ecrits francais. Paris: Gallimard, p. 160–161.
Живописец работает, нанося вещество на свое полотно, мазок за мазком он строит целое, тогда как фотограф, в свою очередь, работает вычитанием, он дробит континуум видимого, извлекая из него свои изображения. «Когда фотограф выбирает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого» [150] , – отмечает Эжен Делакруа в соответствии с романтической эстетикой Карла Густава Каруса. «Подлинное произведение искусства, – писал Карус в 1831 году, – составляет целое, несет в себе маленький мир (микрокосм); напротив, отражение всегда кажется только фрагментом, частью бесконечной природы, оторванной от своих органических связей и замкнутой в противоестественных пределах» [151] . Это противопоставление произведения искусства и отражения в зеркале, целого и фрагмента послужит аргументом для тех, кто захочет исключить фотографию из поля искусства. На самом деле Карус не только решает вопрос о фрагменте, но и предлагает новую концепцию, еще сильнее разводящую произведение искусства и фотографический процесс. Отождествляемое с «микрокосмом» произведение искусства уже не оценивается ни в зависимости от своей подражательной верности, ни в зависимости от удовольствия, которое оно доставляет, ни даже от какой бы то ни было красоты природы, но только как автономный, систематический и тоталитарный продукт, существующий сам по себе, в себе и для себя. Согласно этой концепции, мир связывает фотографа, а потому он по всем пунктам противоположен живописцу, способному обыгрывать мир по своему вкусу. Один «берет», другой сочиняет. Критик Гюстав Планш в выборе между фотографией (которая, как он считает, «ничего не опускает, ничем не жертвует») и искусством, которому приписывается умение «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит» [152] , решительно принимает сторону искусства. Причина понятна: фотография не устанавливает никакой иерархии ни между запечатленными вещами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения. В ней «детали так же важны, как и главное» [153] , – подчеркивает Делакруа.
150
Eug`ene Delacroix, Journal, 1 sept. 1859, p. 270.
151
Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage (1831). Pa r is: Klincksiek, 198 8, p. 69.
152
Planche, Gustave, «Le paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 268–269.
153
Delacroix E., Journal, 1 sept. 1859.
Передача без отбора – вот что, по мнению Делакруа, Планша, Бодлера и многих других, отдаляет фотографию от искусства и неисцелимо замыкает ее в документальной сфере [154] . Но их аргументы, без сомнения, черпают свое вдохновение скорее не в фотографии, а в концепциях, отмеченных сильным влиянием неоклассицизма Катрмера де Кенси. В самом деле, в 1823 году, отвечая на подъем документального и натуралистического направления в искусстве, Катрмер противопоставляет идентичность механической репродукции, служебность – копии и имитацию в искусстве, которая, по его мнению, построена на неполноте изображения, – его недостаточности по отношению к модели, его отдаленности от реальности [155] . Относительный характер этих положений лучше виден, если спроецировать их на век позже, в другой контекст – в Германию и Соединенные Штаты 1930-х годов, где именно то, что удерживало фотографию на территории, близкой к документу, открыло ей двери в искусство. Тогда модернистские теоретики увидели в документальных работах таких фотографов, как Август Зандер или Уолкер Эванс, элементы вполне художественной практики, отличной от прямого функционирования документации. Четкость, механическое видение и имперсонализм, рассматриваемые как «специфика средства коммуникации», становятся составляющими модернистской концепции эстетики, обосновывающей каждое искусство через строгое соблюдение границ свойственных ему технических средств.
154
«Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении» (Planche G., «Le Paysage et les paysagistes, p. 268–269).
155
См.: Quatrem`ere de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts (1823). Bruxelles: AAM, 1980.
Сильная враждебность со стороны мира искусства, на которую фотография была обречена с момента своего появления, нисколько не означает, что фотография в принципе несопоставима с искусством и приговорена исполнять исключительно подчиненную функцию документа. Напротив, эта враждебность вызвана пониманием, что фотография-документ производит полное изменение не только традиционного видения и репрезентации, но и, без сомнения, самого знания. Фотография противостоит неоклассической, романтической и даже реалистической живописи не только потому, что она заменила руку художника машиной, но еще и потому, что производит фрагментарные, атомарные, раздробленные, не выстроенные иерархически изображения реальности. Противоречия между живописью и фотографией в XIX веке раскрывают именно противостояние двух миров. С одной стороны – есть мир, который стремится верить, что некое единство еще может объединить части, что целое всегда способно представить фрагменты как целостность; с другой – возникает мир, где собираются несоединимые и несоединенные фрагменты, где старые целостности ломаются. Другими словами, фотография вводит в сферу изображений «современное сознание антилогоса», в то время как живопись еще воплощает мировой логос, вкус к объединению, связь, постоянно протянутую от Части к Целому и от Целого к Части [156] . Это разрушение органических целостностей в пользу частей и фрагментов касается не только изображений, живописи и фотографии. Это более общий феномен современности, с развитием индустрии затрагивающий производство, а также литературу и прессу. Так, поразительно, что в конце 1830-х годов одновременно появилась фотография и произошли важные изменения в прессе, когда Эмиль де Жирарден вполовину снизил стоимость подписки, сделал регулярной практикой публикацию объявлений и изобрел роман-фельетон. Тогда информация начинает конкурировать с рассказом. Краткая, ясная, анонимная информация сопоставляет новости без внутренней связи, без объединения друг с другом, что противоположно рассказу: рассказчик сочиняет, включая событие в свою жизнь, описывая его как свой личный опыт [157] .
Таким образом, большая пресса утверждается в середине XIX века ценой исключения рассказчика, чьи идеи, опыт, видение и впечатления сообщали рассказу плотность и густоту, смысл и связность. С приходом информации газета становится калейдоскопом, множеством взглядов, пересекающихся в разорванном и открытом пространстве. При отсутствии единой точки зрения и центра перспектива усложняется. Что касается романов, которые публикуются как фельетоны – из номера в номер, их единство раскалывается под ударом разделения на эпизоды; они стремятся стать только простым прибавлением эпизодов к неопределенному, в любом случае второстепенному целому.156
Deleuze G., Proust et les signes, p. 127, 158. Мы увидим, что в начале третьего тысячелетия, с появлением современного искусства, а также цифровых изображений и сетей, именно фотография-документ воплощает то, что остается от логоса.
157
Benjamin W., Charles Baudelaire, un po`ete lyrique `a l ’apog'ee du capitalisme, p. 43, 154.
Объединять
Вырывая, изымая и абстрагируя, фотография-документ быстро приходит к накоплению постоянно умножающихся частичных видов, фрагментов, обрывков реальности. Возникает обширный хаос изображений, пребывающий в поиске необходимого объединения – не органического единства, которое было утрачено и должно быть заново найдено, но объединения именно этой множественности, всех этих фрагментов [158] . Задача не в том, чтобы восстановить предполагаемое в прошлом единство (по образцу пазла), а в том, чтобы выстроить «последующее единство», объединение, что было бы только «эффектом» множества и его разрозненных частей. Эта конструкция вводит в дело материал (фрагментарную множественность изображений фотографии-документа) и машины, позволяющие его использовать, – панораму, но в особенности альбом и архивы.
158
Deleuze G., Proust et les signes, p. 195–196.
В 1855 году английский фотограф Роджер Фентон объединяет одиннадцать снимков Крымской войны в «круговую панораму, обнимающую всю протяженность поля военных действий объединенных войск» [159] , французских и английских. Критик Эрнест Лакан в своем комментарии просит читателя перенестись в воображении «на высокую точку, избранную фотографом», затем «обвести взглядом то необъятное пространство, что он перед нами раскрывает». Быстрота производства фотографий (сравнительно с ритмами рисунка или живописи) позволила в достаточно короткий промежуток времени с помощью «кругового движения» получить одиннадцать разных снимков с одной и той же точки зрения. Снимки, фрагментирующие таким образом пространство, были перераспределены в новое единство внутри машины видения – панорамы. Последняя собрала все эти снимки, каждый из которых в отдельности управляется линейной перспективой, в открытую во многих направлениях, «объединенную» [160] перспективу.
159
Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 170–176.
160
Francastel, Pierre, Art et technique. Pa r is: Deno "el/G onth ier, 1974, p. 174.
Прежде чем начался подъем иллюстрированной прессы, именно альбом послужил делу собирания снимков-фрагментов фотографии-документа в «последующие единства». Когда наступление индустриального общества изменяет мир, наводняет его мириадами товаров, раскрывает и оживляет его, разрушая его прежнее равновесие, когда ценность обмена и денег начинает преобладать над всеми другими ценностями, когда способы мышления, действия, жизни, познания и видения полностью, до основания меняются, тогда появляется и обретает форму новый символический порядок. Накапливая фрагменты, фотография-документ участвует в хаосе; собирая, альбом производит связность, логику, единство.
Во время Всемирной выставки 1855 года фотограф Диздери, чье стремление к полноте граничит с одержимостью, представляет фотографию-документ как идеальное средство распространения изображений «городских памятников, дворцов, но также и любой примечательной скульптурной детали, решения интерьера – одним словом, планов, профилей, проекций дворцов, музеев, храмов, библиотек, театров, железнодорожных вокзалов, заводов, казарм, гостиниц, торговых залов, доков, рынков, садов…» [161] Однако через несколько лет после этого бредового перечисления, занимающего больше страницы, Диздери признает, что «публикация не должна быть запутанным и беспорядочным нагромождением. Напротив, – уточняет он, – необходимо вносить в нее большую ясность с помощью рациональной классификации по сериям и текста, который, связывая серии друг с другом, придавал бы всему ансамблю прочное единство» [162] .
161
Disd'eri A.-A.-E., Renseignements photographiques, p. 31.
162
Disd'eri A.-A.-E., Application de la photographie `a la reproduction des oeuvres d ’art, p. 18.
Классификация и текст, разум и дискурс делают альбом механизмом упорядочивания накопленных фрагментов, замещения запутанности ясностью, производства единства из беспорядочного нагромождения. Действительно, будучи рациональным оператором, фотографический альбом вписывается в течение «Энциклопедии», он соответствует концепции Просвещения, которая стремится свести знание к исчерпывающей сумме единиц информации, эквивалентных друг другу, сопоставленных без всякого смысла, кроме алфавитного порядка. Эта концепция знания главенствует также в феномене Всемирных выставок, точно совпадающем по времени с расцветом фотографии [163] : знаменательно, что четыре первые выставки состоялись в самом сердце нового индустриального мира – в Лондоне в 1851 и 1862 годах и в Париже в 1855 и 1867 годах. Именно в этом контексте Французское фотографическое общество, со своей стороны, мечтает способствовать созданию «археологического, исторического, географического, художественного, живописного, сельскохозяйственного, индустриального, геологического и ботанического альбома нашей Франции» [164] с единственной целью: «объединить в собрании томов» снимки, которые «затеряются, будучи напечатанными на картоне».
163
Rouill'e, Andr'e, «La photographie francaise `a l’Exposition universelle de 1855», Le Mouvement social, N 131, avril – juin 1985.
164
Bulletin de la Soci'et'e francaise de photographie, 1855, p. 134.
Большинство альбомов являются завершением последовавших за знаменитой Гелиографической миссией 1851 года многочисленных миссий, которыми был так богат первый век фотографии. «Объединение работ этих различных миссий, – советует в 1861 году фотограф Алоф, – могло бы сформировать корпус трудов, который стал бы одним из важнейших произведений нашего века, своего рода универсальной энциклопедией природы, искусств и индустрии» [165] . Число альбомов, хранящихся в настоящее время в музеях и библиотеках мира, как нам кажется, позволяет судить о том, сколь щедро было исполнено пожелание Алофа.
165
Alophe M.-A., Le Pass'e, le present et l ’avenir de la photographie, p. 46.