Фотография. Между документом и современным искусством

Итак, видение – это отношения, и эти отношения прямо противопоставили фотографию живописи и искусству, а машину – глазу и руке прежде, чем начались столкновения между различными фотографическими практиками. Например, мы увидим, как в Германии в первой трети ХХ века следовали друг за другом и противостояли друг другу три великие фотографические «практики видения» [24] : пикториализм, «Новое видение» и «Новая вещественность».

Какова бы она ни была, именно фотография-документ на протяжении более ста лет преобладала над различными формами, образуя слияние с ними, особенно в 1920-е годы, когда сложилась ее связь с прессой. В целом машина-фотография предоставила «несравненно более точный реестр» [25] (Вальтер Беньямин) реальности, чем глаз. По сравнению с глазом она развила восприятие, ту перцепцию, «которая воспринимаема» (Лейбниц), которую мы ясно сознаем: «Никакая деталь от нее не ускользнет», – восхищался фотографией Эрнест Лакан еще в 1856 году и добавлял: «Какие красоты, какие чудеса, доселе не воспринимаемые, открыли эти превосходные репродукции соборов» [26] .

24

Deleuze G., Foucault, p. 70.

25

Benjamin, Walter, «L’oeuvre d’art `a l’`ere de sa reproductivit'e technique», in: Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture. Paris: Deno"el/G onthier, 1971, p. 169

26

Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 30.

Осмысление видения

Мы не видим без осмысления. С этой точки зрения фотографическая визуальность неотделима от двух главных феноменов современности – урбанизации и экспансионизма, продуктом и инструментом которых она является. Она вносит свой вклад в очерчивание современного вида современного города, поскольку полностью изменяет документальную модель в тот момент, когда в сфере изображений возрастает доля удаленного и никогда не виденного, то есть неверифицируемого.

Урбанизация

Когда в 1844 году Марк-Антуан Годен рассказывает о раннем периоде существования дагерротипа, он описывает любителей, очарованных снимками, которые они сделали из своего окна: каждый «впадал в экстаз от вида печной трубы, непрестанно подсчитывал черепицу на крыше и кирпичи дымохода, удивлялся при виде каждой цементной прослойки, соединяющей кирпичи» [27] . С первых своих мгновений фотография (в данном случае еще дагерротип) раскрывает свой в высшей степени городской характер через описываемый вид – крыши Парижа, через упоминаемые материалы (кирпич, цемент), но прежде всего – через точность изображения. Эта точность, превосходящая возможности глаза, более адаптирована к городским формам (острые края, прямые углы, прямые линии и т. д.), чем к размытым формам сельских полей и лесов.

27

Gaudin, Marc-Antoin, Trait'e pratique de photographie, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 43–44.

Фотография является городской прежде всего по своему происхождению: появившись в один период с современными городами, она распространилась в их недрах – как в больших, так и в маленьких городах. Фотография является городской также по своему содержанию: памятники, портреты и ню, научные и полицейские снимки, виды строек или событий и т. д. – на большей части изображений в кадре город. Что до пейзажей и видов путешествий, они часто вписываются в те проекты овладения, завоевания или контроля над территориями, которые исходят из столиц. Фотография является городской еще и потому, что технический выбор в пользу чистоты и точности изображения и поиски способов повысить скорость получения снимка очень рано получили мотивацию логикой, присущей городу. В начале 1850-х годов, например, техническая оппозиция негатива на стекле (коллодия) и негатива на бумаге (калотипа) объединяет две значительные фотографические позиции, которые можно grosso modo выразить в серии различений формального (четкость и размытость), тематического (портрет и пейзаж), пространственного (мастерская и пленэр), территориального (город и деревня) порядка, причем все сводится к основному различению индустрии и искусства. Фотография является городской в особенности потому, что в большом современном городе и в фотографических документах действуют аналогичные механизмы.

В самом деле, согласно Георгу Зиммелю, нарастание ритмов общественной, профессиональной и экономической жизни в больших современных городах выразилось в «интенсификации нервной жизни» [28] горожан. После «Человека толпы» [29] Бодлера и прежде, чем Вальтер Беньямин сформулирует свое понятие «шока» [30] , Зиммель возлагает на хаос, несогласованность ритмов, контакт с массой и толпой ответственность за «интеллектуальный характер душевной жизни в большом городе, в противоположность маленькому городу, где эта жизнь строится скорее на чувственности и аффективных отношениях» [31] . Итак, современная урбанизация повлекла за собой значительные антропологические изменения: развитие «интеллекта» в ущерб чувственности. Последняя, более поверхностная и подвижная, трансформировалась под жестким присмотром первого в тесные «глубины нашей души».

28

S immel, G eorg, «Les grandes villes etlavie del’esprit», in: Georg Simmel, Philosophie de la modernit'e. La femme, la ville, l’individualisme. Paris: Payot, 1989, p. 233–252.

29

Baudelaire, Charles, «L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant», in: Charles Baudelaire, «Le peintre de la vie moderne», OEuvres compl`etes, p. 793–797.

30

Benjamin, Walter, «Sur quelques th`emes baudelairiens», in: Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un po`ete lyrique `a l’apog'ee du capitalisme. Pa r is: Payot, 1982, p. 160–163.

31

Simmel G. Philosophie de la modernit'e, p. 235.

Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом» [32] , количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру» [33] , надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч» [34] . Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить? [35]

32

Ibid., р. 249.

33

Ibid., р. 238.

34

Ibid., р. 249.

35

Baudelaire, Charles, «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», in: Charles Baudelaire, OEuvres compl`etes, p. 748.

Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят и в перечень признанных достоинств фотографического документа? Как не считать использование затвора частью общего феномена распространения часов, как не увидеть, что «пунктуальность» присуща фотографии – первому изображению, где процесс полностью хронометрирован? Что касается обезличенности, это один из главных адресованных ей упреков. И что такое краткость встреч, если не форма моментальности? Другими словами, начиная с середины XIX века фотография вводит в сферу изображений ценности, аналогичные тем, что со всех сторон воздействовали тогда на жизнь и чувствительность обитателей больших индустриальных городов. Совокупность сходств, совпадений и молчаливой солидарности сближает индустриальную динамику, развитие городов, трансформацию образа жизни и чувствительности, художественные вкусы и фотографию. Фотография внесет свой вклад в приспособление сферы изображений к принципам нового общества: на протяжении того периода, когда она сможет исполнять свою роль посредника, она будет пользоваться статусом документа.

Тем не менее приходится констатировать, что город часто ускользал от фотографии, которая поначалу не видела ничего или почти ничего из городских изменений: ни мастерских, магазинов, складов, которые в бальзаковскую эпоху смешиваются с историческим Парижем, ни пролетариев, живущих и на его окраинах, рядом с границами города, и в трущобах в центре столицы, ни появления толпы, столь эмблематичной для современности. Жизнь извилистых улиц, обреченных на разрушение бароном Османом, осталась ей полностью чужда – или же фотография улавливает лишь призраки этой жизни, как это делает Шарль Марвиль. Чтобы объяснить, почему виды Парижа, снятые до 1870 года, столь пустынны и безлюдны, ради справедливости следует вспомнить о длительной выдержке и тяжелой технике, но главная причина в другом. Фотография тогда видела город только как сцену власти: монументы, которые соединяют эту власть с прошлым, великие городские работы [36] , проецирующие ее в будущее; но люди – рабочие, прорабы, прохожие, бродяги и т. д. – на фотографиях отсутствуют или почти отсутствуют [37] . Город представляет собой сцену без актеров. Именно в тот момент, когда расцвет индустриализации и урбанизации уже значительно изменил Париж, Эжен Атже предпринимает долгие трогательные прогулки, чтобы методично запечатлеть на пленке все, «что скоро исчезнет» [38] : двери и витрины магазинов, фасады и лестницы домов, мелких ремесленников за работой и т. д. Столь характерная пустынность его изображений, о которой так много говорили, похожа на пустынность снимков «места преступления» [39] ; но если здесь и произошло убийство, то это новое убило «старое».

36

Прокладывание бульваров у Шарля Марвиля, строительство Оперы у Дельме-Дюранделя и Лувра у Эдуарда-Дени Бальду, мосты через Сену у Ипполита-Огюста Коллара и т. д.

37

Rouill'e, Andr'e, «Images photographiques du monde du travail sous le seconde Empire», Actes de la recherche en sciences sociales, N 54, sept. 1984.

38

На обороте одного из снимков серии, посвященной старьевщикам пригородных трущоб (собрание музея Карнавале, Атже N 462), Атже написал: «Общее замечание: вся окраина скоро исчезнет, как и старьевщики. 1913 (17 округ)» (Atget, G'eniaux, Vert. Petits m'eties et types parisiens vers 190 0, Paris. Mus'ee Carnavalet, 1984, p. 36).

39

«Не без причины виды Атже сравнивали с фотографиями места преступления. Есть ли хоть один уголок в наших городах, который не был бы местом преступления, хоть один прохожий, который не был бы преступником? Не должна ли фотография, наследница авгуров и гаруспиков, в своих образах раскрывать вину и указывать виновного?» (Benjamin, Walter, «Petite histoire de la photographie», in: Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture, p. 79).

Только во времена Парижской коммуны мир труда всерьез оказывается в поле внимания фотографии. Мужчины и женщины, рабочие и люди других сословий позируют группами на баррикадах или на Вандомской площади, внутри города и вместе с ним. Впервые столица представлена не зданиями, улицами или большими стройками, но конкретными личностями своих обитателей, которые борются, живут и идут умирать [40] . Итак, потребовалось народное восстание для того, чтобы произошла встреча фотографии с городом и его обитателями, чтобы родился репортаж [41] . Именно благодаря своей власти (эфемерной) над городом народ получил мимолетный доступ к изображению. Из этого вышло и хорошее, и плохое, потому что после поражения восстания фотография будет использована против него: полиция будет идентифицировать повстанцев с помощью видов баррикад. Только на рубеже веков первые социальные репортажи поставят город в положение обвиняемого. С точки зрения Якоба Рииса, ведущего в Нью-Йорке свою «десятилетнюю войну против трущоб», фотографируя бедных, причиной их физической и умственной дегенерации являются нездоровые условия жизни. Однако добрые чувства и милосердные взгляды рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось» [42] , – заявит Уиджи, занятый в начале 1920-х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке [43] . Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».

40

Фотографируя на протяжении двух десятилетий работы на мостах Сены, Коллар показал строящуюся империю и вольно или невольно прославил ее. Изображая с тем же талантом баррикады, он вольно или невольно показывает ее конец.

41

Как по преимуществу городская практика репортаж переживет значительное развитие с расцветом иллюстрированной прессы и ростом социальных движений на протяжении ХХ века.

42

Le New York de Weegee. Photographies 1935–1960. Paris: Deno"el, 1982.

43

Buisine, Alain, «Weegee, la sacralisation du fait divers», La Recherche photographique, N 16, printemps 1994, p. 13.

В работе Брассая «Ночной Париж» (1933) город, напротив, представлен как театр теней, «поэтический материал» [44] . Жесткое насилие нью-йоркской ночи уступает место странности ночи сюрреалистической. С одной стороны – происшествия, с другой – поэзия, для которой город – только материал, в котором она выражается. Что касается Жермен Круль, геометрия линий, диагонали и съемки с низкой точки дают ее изображениям холодную и иногда абстрактную форму конструктивистской картины. Ночная жизнь сюрреалистических бродяг Брассая противопоставлена дневному городу металлических мостов и портов Круль. С одной стороны – тревожащая странность, с другой – технологический оптимизм, восхищение скоростью, опьянение «новым миром». Но каким бы ни было их вдохновение, сюрреалистическим или конструктивистским, эти изображения, сделанные в русле авангарда 1920-х годов, забывают о человеке. Они являют собой противоположность ему, его повседневной жизни, радостям и страданиям, которым посвящают себя «гуманистические фотографы». Начиная с 1930-х годов и на протяжении следующих тридцати лет народ Парижа остается для них предпочтительным сюжетом [45] . Впервые улица становится местом встречи. «Гуманистическая фотография» появляется во Франции в период расцвета иллюстрированной прессы и интенсификации рабочей борьбы. Таким образом, рабочие классы одновременно вошли на фотографическую и журналистскую сцены и на сцену Истории.

44

V'etheuil, Jean, «La vie photog'enique», Photo-cin'egraphie, N 21, nov., 1934, in: Baqu'e, Dominique, Les Documents de la modernit'e. N^ime: Jacqueline Chambon, 1993, p. 165.

45

Th'ezy, Marie de, La Photographie humaniste, 1930–1960. Histoire d ’un mouvement en France, p. 16–17.

Как мы увидим, после 1960-х годов изображения города снова изменяются – по мере того, как функции фотографии становятся более разнообразными и удаляются от документа. Эти перемены позволяют обратить внимание на то, насколько многостороннему контролю фотография в своей документальной фазе подвергалась со стороны власти, непрестанно изображая ее представителей, места, эмблемы, действия, при этом исключая или маргинализируя широкие круги народа либо приукрашивая условия его существования. Впрочем, этот дифференцированный доступ к изображению дублировался и огромным несходством форм, когда эстетика в одном случае придавала ценность, в другом – обесценивала: формальное обесценивание мира труда, очевидное в XIX веке [46] , продлилось до самых 1930-х годов. Потребовались взятие политической власти Коммуной и масштабные социальные действия забастовочного движения в 1936 году, чтобы их протагонисты получили доступ к изображению в формах, придающих ценность. Действительно, фотография-документ, так же как и все изображения-документы, характеризуется именно тем, что она позиционирует себя в системе власти, какова бы та ни была, стремится получить доступ к доминантным и легитимным делам и движениям, сколь бы недолговечны они ни были, превращает себя в их услужливое эхо. Другими словами, оперативное и активное изображение-документ становится главным изображением – доминантным. Фотография больше не является таковым сегодня, когда она свергнута со своего трона в сфере изображений прямым спутниковым телевидением, несравненно лучше адаптированным к осуществлению современной власти. Фотография была образом власти до тех пор, пока могла оставаться в резонансе с системой, ценностями и наиболее знаковыми феноменами индустриального общества: машинами, большими городами и той поразительной сетью, которая связывает их между собой, – железной дорогой.

46

Andr'e Rouill'e, «Images photographiques du monde du travail sous le seconde Empire», Actes de la recherche en sciences sociales, N 54, septembre 1984.