Фрагменты

Однако нас еще называли детьми XX съезда, и это справедливо.

Что касается лично меня, 56-й год — год начала моей судьбы. Весной я заканчивал Школу-студию МХАТа, в это же время появилась на экранах моя первая картина — «Убийство на улице Данте», а в ноябре я впервые сыграл Гамлета в спектакле Н. П. Охлопкова.

Оттого поначалу эта книжка называлась «56-й, или Записки счастливого человека, страдающего радикулитом».

«Записки счастливого человека»… Я без всякой иронии считаю себя, в основном и главном, счастливым человеком моего, в общем-то, относительно счастливого поколения.

В трагические для наших отцов и матерей 37-38-й годы я был очень мал. Затем война. Погибает на фронте мой старший брат. Моим сверстникам в это время восемь, девять, десять лет, и тяготы войны касаются нас лишь косвенно. Но память остается.

Нелегкий 48-й и начало 50-х вновь грузом ложатся на плечи уцелевших, выживших, перестрадавших. В это время я лишь школьник, младший сын своих родителей. Двух моих старших братьев уже нет на свете. Теперь уже обоих. В 53-м году я, студент первого курса, — свидетель поворота жизни в лучшую для всех нас счастливую сторону.

С тех пор, вот уже тридцать с лишним лет (!), наше поколение трудится в мирных условиях. Мы дожили до времен, когда имена Булгакова, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой могут, например, стоять в афише. Мы многое увидели, прочитали, узнали. Наши родители, их поколение и помышлять об этом не смели!

В разное время моей жизни я, как и многие мои коллеги, играл, снимался или был туристом в Канаде, Англии, Италии, Франции, ФРГ.

Наконец, я пишу эти записки без внутреннего цензора, и это тоже кое о чем говорит…

Да, но «Записки счастливого человека, страдающего радикулитом». Почему? А потому, что это чистая правда.

Писались записки исключительно в клинике, куда я попадал трижды с острыми приступами остеохондроза, говоря проще, радикулита. Первый приступ случился в апреле 1978 года, и автор (он тогда еще не был автором) попал в Московскую клиническую больницу № 63 на улице Дурова. Там была написана глава «Охлопков-56» и начата «Дети 56-го». Когда я вышел из больницы, жизнь закрутила меня: театр, кино, концерты, и я не сумел написать ни строчки. Мне удалось продолжить записки в 1-й Градской больнице, по совпадению в апреле, только год спустя. А закончил я их опять-таки в апреле, уже 1981 года, в Ливадийской больнице города Ялты, куда попал с тем же диагнозом: радикулит!

Итак, «56-й, или Записки счастливого человека, страдающего радикулитом».

Придумав такое название, автор дает обильную пищу для критической фантазии друзей и недругов. Например, тон снисходительный: «Что вы хотите от человека, который сам признается в том, что писал эти записки, будучи больным».

Ученый тон: «У этих, с позволения сказать, записок, как и у автора, нет хребта. Они бесхребетны».

Тон особый, особистский: «Дать бы ему по хребту осиной». Ну и так далее. У ростановского Сирано де Бержерака это получалось остроумней, да еще и в стихах к тому же.

Все. Стоп. Автор разболтался от свойственной ему природной закомплексованности, из страха начать, от природной застенчивости, которую он всю жизнь вынужден скрывать под маской лицедея, от жуткой боязни, наконец, обнаружить свою глупость и малые знания в области культуры.

Но отступать поздно.

Охлопков-56

Ничто не должно кануть в Лету…

Г. Р. Державин

В июле 1956 года судьба свела меня с Н. П. Охлопковым. Что к тому времени мне было о нем известно? К сожалению, очень немногое, как и другим моим сверстникам, которые не могли видеть его спектаклей в Реалистическом театре, «Сирано де Бержерака» в Вахтанговском и прочих его режиссерских работ. Я же был знаком с творчеством Охлопкова еще меньше, потому что перебрался в Москву только в 1952 году. За четыре года учебы в Школе-студии МХАТа я побывал в Театре имени Маяковского только на трех спектаклях, два из которых были к тому же не охлопковские: «Собака на сене» — в постановке В. Н. Власова, «Таня» — в постановке А. М. Лобанова. И только один — «Гамлет» — был истинно охлопковский спектакль. Я увидел его на премьере в 55-м году в помещении Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с Евгением Самойловым в главной роли. Спектакль пользовался огромным успехом. Он произвел неизгладимое впечатление на меня, двадцатилетнего, и очень понравился сидевшему рядом со мной В. Я. Виленкину, когда-то завлиту МХАТа, секретарю В. И. Качалова, а теперь известному театроведу и педагогу Школы-студии.

В те годы «Гамлет» возник на многих сценах России. В Ленинграде, в бывшей Александринке, его поставил Г. М. Козинцев с Бруно Фрейндлихом в главной роли; в Москве готовил свою версию Б. Е. Захава, а Гамлета репетировал Михаил Астангов. (Астангов играл Ромео двадцать с лишним лет назад в Театре Революции и уже тогда ассоциировался у критика Ю. Юзовского с датским принцем.) К середине и концу 50-х годов «Гамлета» ставили в Перми, в Средней Азии и других городах Союза. Мне довелось даже увидеть его в 1958 году на самодеятельной сцене в каком-то воронежском институте. Руководитель драмкружка, сам профессиональный актер, поставил пьесу и сыграл главную роль. Спектакль был, как я помню, из рук вон плох, но что характерно — прекрасно принимался студентами, заполнившими зал и стоявшими вдоль стен за отсутствием мест.

В чем причина этой эпидемии, охватившей многие театры страны?

Н. П. Охлопков

Как мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику государства в кино и театре, «Гамлет» пришелся сильно не по душе. В злосчастный список «не рекомендованных к постановке» попали все исторические хроники Шекспира, и, уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде III. Под сукном вместе с нею и с «Макбетом» оказался и «Гамлет». Любопытно, что в те годы зарубежная классика на отечественной сцене была широко представлена комедией «плаща и шпаги»: Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина. «Девушка с кувшином», «Спрятанный кабальеро», «Дон Сезар де Базан» — этими названиями пестрели театральные афиши. Спектаклям, которые не могли вызвать у зрителей мало-мальски серьезные мысли, ассоциации, всему, что развлекало, отвлекало, уводило, затуманивало и в конечном счете, в сочетании с современным репертуаром, оболванивало людей, в дважды метафорическом смысле была открыта «зеленая улица»: поднимавшаяся тогда на щит пьеса Сурова с этим названием шла в главном театре страны, во МХАТе, и еще в сотне театров.

Но вернемся к «Гамлету». Через год после смерти Сталина прозвучат в разных переводах, на разных сценах страны фразы:

«Улыбчивый подлец, подлец проклятый! Мои таблички! Надо записать, Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой Быть подлецом; по крайней мере — в Дании».

И первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха» [1] , был Охлопков, чей спектакль в сезон 1954/55 года стал сенсацией номер один.

1

«Великий сдэх!» — закричал один из лагерников, вбежав в барак с вестью о смерти Сталина. Отсюда «Великий сдэх», понятие, подобное, скажем. «Великому перелому».

На премьере артисты, как водится, вызвали постановщика на сцену. Когда Охлопков вышел, начались овации — да какие… Надо сказать, потом, когда я стал свидетелем даже неудачных его спектаклей, меня поражало, что происходило это всегда! Стоило Охлопкову, большому, седому, красивому, после спектакля, во время которого публика могла недоумевать, скучать и, уж во всяком случае, ничем не выказывать восторга, стоило ему появиться перед залом — овации! Чем это объяснить? Во-первых, для большинства он был не только режиссером-постановщиком конкретного спектакля, а Охлопковым-киноактером: товарищем Василием, соратником Ленина из дилогии Ромма; архиположительным героем фильмов «Повесть о настоящем человеке», «Далеко от Москвы», одним из героев фильма Эйзенштейна «Александр Невский». И вот этот-то собирательный образ выходил на поклон в элегантном костюме, сшитом по последней моде у лучшего портного Москвы — Исаака Затирки. На лацкане блестели сталинские лауреатские медали. Он даже не выходил, а вышагивал и каждый раз, сколько бы его ни вызывали, появлялся по-разному. Зал начинал бурно реагировать: «Охлопков, браво!»

Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину — вторая причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля — поклоны — всегда в чем-то проявляет личность режиссера.

Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. А понадобятся ли они? Ну один, два, три раза наш вежливый зритель вызовет наверняка. К сожалению, ушли в область предания времена, когда могли ошикать, освистать, закидать гнилыми помидорами или аплодировать по сорок минут, вынести на руках из театра в случае триумфа! Все усреднилось. «Что делать? Расчет, расчет, Горацио… От поминок холодное пошло на брачный стол!»