Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.

И Камю, и Вайда фиксируют данный аспект образа Степана Трофимовича Верховенского, но ни один из них не идёт по пути его развития. Эпизод с обыском в доме Степана Трофимовича (Омар Шериф) и обнаружением у него подсунутых сыном Петром прокламаций, боязнь Степана Трофимовича быть высеченным в связи с отсутствием состава преступления остаются всего лишь эпизодами в общей канве фильма. Вайда находит другое развитие мотива слежки, но это решение, тем не менее, вполне соответствует замыслу писателя, создавшего атмосферу подозрительности и страха, доходящую до абсурда. То, что сделал Вайда, стремясь передать данную атмосферу, можно считать переводом содержания мотива слежки и преследования на язык иных символических элементов. Вайда конструирует все звучащие в фильме диалоги героев таким образом, что в результате в диалог, по определению являющийся разговором двух лиц, вводится третье лицо (третий элемент, the third man). Этот «третий человек» или находится рядом с героями, ведущими диалог, но не вступает в разговор, или подсматривает в окно, или появляется в момент окончания разговора и продолжает своей репликой последние сказанные фразы, что делает очевидным сам факт подслушивания.

Так, сразу после сцены разговора Кириллова (Лоран Мале) с Шатовым (Ежи Радзивиллович) о самоубийстве и ухода Шатова в комнате Кириллова появляется Федька-каторжник (Серж Спира), живущий у Кириллова, первая фраза которого продолжает тему самоубийства: «Если они узнают, что Вы намерены покончить с собой, они не дадут Вам построить этот мост». Разговор Ставрогина (Ламбер Уилсон) с Марией Лебядкиной (Ютта Лямпе) на железнодорожной станции происходит в присутствии нескольких молчаливых свидетелей (капитана Лебядкина, Петра Верховенского, Лизы, Шатова), ни один из которых не считает нужным вмешаться, но каждый их них позднее использует услышанную информацию.

Федька-каторжник и, как кажется, Петр Верховенский (Жан-Филипп Экоффе) подслушивают разговор Ставрогина с Кирилловым, после чего Верховенский и подсылает Ставрогину Федьку с предложением убить его жену. Разговор Ставрогина с Марией Лебядкиной опять-таки подслушивают двое: Лебядкин (Владимир Иорданов) и Федька-каторжник.

Федька возникает перед Ставрогиным, вышедшим из дома Лебядкиных, и как бы в продолжение пророчества Марии, утверждавшей, что Ставрогин хочет ее зарезать и что у него в кармане нож, предлагает Ставрогину нож со словами: «Вот нож!». Конструируя же сцену разговора Верховенского и Ставрогина о тайной организации, Вайда помещает обоих героев за окно экипажа, с одной стороны, отгородив их тем самым от мира, а с другой, превратив их в тайных наблюдателей всего происходящего в мире. Даже за сценой разговора Петра Верховенского с Кирилловым перед самоубийством последнего следит один из членов группы заговорщиков. Позднее все заговорщики слушают за дверью разговор Шатова (у его жены начались роды) с Виргинской, к которой он пришёл за помощью. А сообщение Верховенского Ставрогину о гибели его жены подслушивает из-за дверей уже Лиза (Филиппин Леруа-Болье).

Структура перечисленных эпизодов воспроизводит структуру знака. Как известно, для его существования необходимо наличие трех элементов: объекта, знака и его интерпретанты. Появление третьего человека, сопоставимого с интерпретантой знака, вкупе с повторяемостью ситуаций, где данное появление происходит во время или в конце разговора двух героев, по правилам семиозиса превращает подобную ситуацию в знак, в данном конкретном случае – в знак всеобщей слежки, пронизывающей российскую действительность конца шестидесятых годов XIX в. Таким образом, в фильме Вайды мотив слежки и преследования, характерный для романа Достоевского, присутствует, но реализуется иначе, чем в романе. В этом случае можно говорить о переводе, ибо происходит замена одних символических элементов другими.

Ещё один пример перевода, реализованного в более узких временных рамках, отыскивается в решении образа Кириллова. Кириллов – персонаж, не состоящий в организации, но обещавший ей помочь в случае необходимости признанием в убийстве, якобы совершенном им, а на деле осуществлённом членами группы. Как и в реализации мотива слежки, Вайда идёт по пути «перевода» смысла, передаче его при помощи других элементов. Один из «переведённых» смыслов связан с образом моста. В «Бесах» Достоевского Кириллов, инженер по специальности, возвращается после учёбы в Россию в надежде получить место на строительстве железнодорожного моста в городе. Впрочем, для образа Кириллова мост не получает в романе серьезной смысловой нагрузки. Символическими смыслами наделяется произошедший на мосту разговор Николая

Ставрогина с бродягой Федькой. Тот предлагает за полторы тысячи рублей зарезать жену Ставрогина, Марию Лебядкину, и ее брата. Позднее Ставрогин опишет встречу с Федькой как встречу с бесенком на мосту – момент выбора, заключать или нет сделку с дьяволом, и момент перехода.

Вайда же, напротив, акцентирует образ моста, соотносимого как с прогрессом и развитием России, так и с переходом от жизни к смерти и от человека к Богу в концепции человекобога у Кириллова. В одном из начальных эпизодов фильма пришедший к Кириллову Шатов (замещающий в данном случае отсутствующую в фильме фигуру хроникера Антона Лаврентьевича) начинает разговор словами: «Ты не отступился?».

Вопрос Шатова Кириллову – это вопрос о его решении покончить жизнь самоубийством. Отвечая «Нет!», Кириллов сбивает рукой чернильницу и ставит на чертеж моста, над которым он работает, кляксу. Клякса (навеянная, возможно, кляксой в экранизации «Шинели» 1926 г. Козинцевым и Траубергом) – богатый смысловыми потенциями образ, имеющий долгую историю и в ряде случаев связанный со смертью, в частности с самоубийством [10] . Кляксу нередко ставили в конце предсмертных записок вместо точки или многоточия, в русской лирике развивалась мысль о кляксе как о знаке испорченной жизни.

10

Об исторической семиотике кляксы пишет К.А. Богданов.

Поставленная Кирилловым на чертеж клякса становится знаком невозможности завершить его инженерный проект строительства моста, а также знаком невозможности осуществления другого проекта – самоубийства как открытия пути от человека к человекобогу и от религии Бога к религии человекобога [11] .

Примечательно, что появившийся после окончания разговора Кириллова и Шатова Федька-каторжник связывает в уже цитировавшейся выше фразе строительство моста и самоубийство: «Если они узнают, что Вы намерены покончить с собой, они не дадут Вам построить этот мост». Федька, с одной стороны, возвращает разговор к образу конкретного городского моста, с другой стороны, оставляет возможность открытого прочтения. «Этот» мост – не только мост инженерного проекта Кириллова, но и мост перехода к новой религии человекобожия, который призвана открыть для людей смерть Кириллова.

11

Добавим, что рисунок моста украшает стены комнаты Кириллова и неоднократно появляется в кадре. О внимательном отношении Вайды к созданию интерьера свидетельствует, в частности, включение репродукции «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, к которой в романе неоднократно адресуется Степан Трофимович, в интерьер гостиной, где происходит собрание кружка нигилистов и встреча старшего Верховенского с сыном.

Налицо, с одной стороны, переосмысление символического языка романа, перевод на язык фильма отдельных его составляющих, что отразилось в смысловой нагруженности чертежа моста. С другой стороны, внесение в ткань фильма нового образного элемента – кляксы. Проделанные Вайдой преобразования, в том числе, клякса на чертеже Кириллова, не только не противоречат замыслу Достоевского, но, напротив, акцентируют смысловые линии романа.

В сцене самоубийства Кириллова Вайда реализует сразу несколько стратегий: и перевод, и воспроизведение повествовательной стратегии Достоевского, и – при общей ориентации на верность первоисточнику – отход и от миметизма, и от ориентации на перевод, введение отсутствующих в оригинале элементов, и (возможно, не до конца осознанное) исключение элементов оригинала.

Так, в один из моментов разговора Кириллова и Верховенского позы героев прочитываются как аллюзия на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» с Верховенским в позе Ивана Грозного и Кирилловым в позе убитого царем сына. При помощи картины Репина Вайда переводит мысль о виновности Верховенского в смерти Кириллова.

Воспроизведение романного повествования происходит в следующей за разговором Кириллова и Верховенского сцене самоубийства. После ухода Кириллова в соседнюю комнату, где и должно свершиться задуманное, Верховенский, некоторое время находившийся в ожидании выстрела, который так и не происходит, размышляет, войти или не войти в комнату:

«Так мучился он, трепеща пред неизбежностью замысла и от своей нерешительности. Наконец взял свечу и опять подошел к дверям, приподняв и приготовив револьвер; левою же рукой, в которой держал свечу, налег на ручку замка. Но вышло неловко: ручка щелкнула, произошел звук и скрип. «Прямо выстрелит!» – мелькнуло у Петра Степановича. Изо всей силы толкнул он ногой дверь, поднял свечу и выставил револьвер; но ни выстрела, ни крика… В комнате никого не было. Он вздрогнул. Комната была непроходная, глухая, и убежать было некуда. Он поднял еще больше свечу и вгляделся внимательно: ровно никого. Вполголоса он окликнул Кириллова, потом в другой раз громче; никто не откликнулся. «Неужто в окно убежал?» В самом деле, в одном окне отворена была форточка. «Нелепость, не мог он убежать через форточку». Петр Степанович прошел через всю комнату прямо к окну: «Никак не мог». Вдруг он быстро обернулся, и что-то необычайное сотрясло его» [12] .

12

Достаевкий М.Б. Бесы. С. 543–544.