Фрейд

* * *

Из других работ этого периода следует отметить статьи «Мотив выбора ларца» и «„Моисей“ Микеланджело», в которых Фрейд продолжает начатые в «Бреде и снах в „Градиве“ В. Йенсена» попытки приложить психоанализ к произведениям литературы и искусства.

В «Мотиве выбора ларца» он обращается сразу к двум произведениям Шекспира — к «Венецианскому купцу», где Порция, следуя завещанию отца, заставляет трех претендентов на ее руку выбрать один, «правильный» из трех ларцов (золотого, серебряного и свинцового), и к «Королю Лиру», решившему поделить королевство между тремя своими дочерьми. Фрейд напоминает читателю, что в этом сюжете нет ничего нового: во многих сказках и мифах юный герой выбирает одну возлюбленную из трех, да и старый Лир должен, в сущности, выбрать одну из трех женщин, являющихся его дочерьми, а три ларца Порции подобны трем женщинам. Далее Фрейд выдвигает весьма спорную версию о том, что герой чаще всего останавливает свой выбор на той, которая хранит молчание (как и Корделия в «Короле Лире») и эта немота означает стремление к смерти. Далее, чтобы подтвердить, что в сновидениях немота является «изображением смерти», Фрейд приводит историю «высокоинтеллигентного человека» (на самом деле это личная история Ференци, видевшего в ней доказательство существования телепатии и загробной жизни) о том, как «ему приснился друг, от которого очень долгое время не было никаких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упреки друг хранил молчание. Позднее обнаружилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством» [224] .

224

Фрейд З.Художник и фантазирование. С. 214.

В итоге Фрейд приходит к выводу, что в «Короле Лире» Шекспир изображает «три неизбежных для любого мужчины отношения к женщине: женщина-роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед нами образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия» [225] .

225

Там же. С. 217.

Вне сомнения, поводом для написания этой довольно путаной статьи послужили, как обычно, какие-то личные переживания самого Фрейда, но какие именно, мы можем только догадываться. Возможно, она родилась от беспокойства за болезнь матери (хотя, напомним, до смерти Амалии Фрейд-Натансон оставалось еще 17 лет и она была весьма крепкой женщиной). Не исключено, что Фрейда в это время начали вновь посещать мысли о приближающейся смерти, особенно в связи с его недавним обмороком. А может, он вдруг с грустью обнаружил, что на фоне угасающей сексуальности утратил прежнюю мужскую привлекательность для своих пациенток и теперь ему остается довольствоваться любовью лишь «молчаливой богини смерти».

Однако для истории важны не эти переживания Фрейда, а то, что именно в этой работе впервые мелькнула идея, которая позже будет развита в других его статьях — о диалектическом единстве Любви и Смерти, Эроса и Танатоса.

Анализ статуи Микеланджело «Моисей», которой Фрейд в течение долгого времени любовался во время пребывания в Риме в 1901 году, отразил его восхищение этой работой гения. В своем анализе Фрейд исходил из того, что Микеланджело был блестящим знатоком не только анатомии человека, но и его психологии и знал, что каждое движение человека отражает его психологическое состояние в данный момент. Поэтому в статуе не могло быть ни одной случайной детали: и поворот головы Моисея, и его поза, и то, как он придерживает бороду, и то, как держит скрижали, должно быть исполнено глубочайшего смысла.

В письме Эрнсту Вайсу, датированном апрелем 1933 года, Фрейд утверждает, что потратил на изучение статуи три недели, в течение которых «ежедневно стоял в церкви перед статуей, изучал ее, измерял, зарисовывал, пока не достиг того понимания, которое отважился выразить в статье…».

В «„Моисее“ Микеланджело» Фрейд отвергает как ту точку зрения, согласно которой великий скульптор изобразил в Моисее некий обобщенный образ пророка, так и то, что он показал Моисея в состоянии аффекта, незадолго до того, как тот, возмутившись создавшими золотого тельца евреями, разобьет о землю скрижали Завета.

«В его фигуре, — писал Фрейд, — угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение: так он и останется сидеть теперь, преодолев свой гнев, с выражением боли и презрения на лице…

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз…

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности воспламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущением художника, позволившего себе изменить текст Священного Писания и исказить характер Божьего человека…» [226]

И далее:

«Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое, согласно нашей трактовке, претерпел характер Моисея. В библейской традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей… Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения» [227] .

226

Фрейд З.Художник и фантазирование. С. 229.

227

Там же. С. 230.

Остается заметить, что на самом деле в такой трактовке образа Моисея нет ничего нового: многие еврейские комментаторы Пятикнижия за сотни лет до Фрейда, анализируя текст, приходили к выводу, что в момент, когда Моисей разбивал скрижали, он вовсе не находился в состоянии аффекта. Нет, это был глубоко продуманный, исполненный огромного смысла шаг, так как за 80 прожитых лет Моисей многое понял и научился справляться со своими страстями. Но Фрейд то ли не знал этих комментариев, то ли «забыл» о них — как «забывал» о Бёрне, Шопенгауэре, Вейнингере…

В любом случае, и эта статья была в определенном смысле слова заявкой на будущее: она высветила интерес Фрейда к образу «Моисея», который в итоге выльется в написание одной из самых спорных его работ.

Фрейд явно стоял на пороге обновления своей жизни, новых идей, нового, куда более зрелого, приходящего с возрастом видения реальности. Но до начала этого нового этапа должно было произойти немало важных событий.

* * *

Одной из знаковых работ Фрейда 1914 года стала статья «К введению в нарциссизм», где он разрабатывает идеи, уже высказанные им в «Трех очерках по теории сексуальности». И эта статья опять-таки в значительной степени посвящена полемике с Юнгом и в первую очередь его утверждению, что «теория либидо оказалась несостоятельной при шизофрении», и введенному им понятию «интроверзия либидо». Для Фрейда важно было доказать, что в основе многих психических нарушений лежит нарциссический невроз, при котором либидо перенагружает «Я», юнговская интроверсия (то есть обращение либидо на внутренний мир человека, а не на внешние объекты), как следствие того же нарциссического невроза, в котором либидо переносится на фантазмы.

В этой статье Фрейд вновь повторяет уже высказывавшуюся им ранее мысль о нарциссическом выборе сексуального объекта и «выборе по примыканию», когда любовь переносится на объект, сходный по образу с родителями человека; а также идею о том, что «зависть к пенису» и его отсутствие ведут к образованию «кастрационного комплекса» у девочек, что в значительной степени затем определяет природу женской сексуальности.

Однако важной новацией этой работы стало введение в психоанализ термина «идеал-Я», под которым Фрейд понимал образование в психике каждого человека некого образца, которому он хотел бы следовать, — и связь этого «идеал-Я» с нарциссическим влечением.

«То, что человек ставит перед собой в качестве идеала, есть лишь замена утраченного нарцизма его детства, когда он видел идеал в себе самом», — утверждал Фрейд.

Как уже понял читатель из этого беглого обзора двух работ Фрейда начала 1914 года, конфронтация с Юнгом в течение всего этого времени нарастала, и 20 апреля Юнг сложил с себя полномочия президента Международного психоаналитического общества.

В июне в шестом томе «Ежегодника психоаналитических и психопатологических исследований» появился уже пространно цитировавшийся на страницах этой книги очерк «К истории психоаналитического движения». В нем Фрейд подробно излагал суть своих разногласий с Адлером и Юнгом, и если читатель вспомнит, что именно там было написано о Юнге, то поймет, что после такого швейцарец попросту не мог оставаться в рядах Международного психоаналитического общества. Спустя месяц последовал вполне ожидаемый шаг: к торжеству Фрейда, Юнг и его сторонники наконец заявили о своем выходе из рядов общества. «Итак, мы избавились от них — от этой святой скотины Юнга и его ханжеских попугаев», — писал Фрейд Абрахаму 26 июля 1914 года.