Фридрих Людвиг Шрёдер

Этот и некоторые другие казусы продолжали накалять и без того трудные отношения Аккермана и юного Шрёдера. Нередко казалось, что жить им рядом просто невозможно — нашла коса на камень. И все же многие семейные осложнения этих двоих касались преимущественно быта. Когда же дело доходило до сцены, отчим не сталкивался с пустой строптивостью и мальчишеским самоуправством Фридриха. В театре строптивость юноши заключала союз с интересами дела — Шрёдер отстаивал свою самостоятельность в работе, творчестве. Самоуправство же его, словно преобразуясь, проявлялось в настойчивых поисках собственных, нехоженых другими актерских троп, отбора тех художественных черт, что роднили театр с природой, окружающим миром, отрывая искусство от искусничанья и устоявшихся канонов. А кто, как не Конрад Аккерман — пример его реалистической игры, — способен был помочь Шрёдеру именно в этом? Исподволь направляя юношу, опытный Аккерман словно возделывал тучную ниву, способную принести в дальнейшем такой нужный урожай. Видно, недаром носил Конрад свою фамилию, означавшую, что он — выходец из рода тружеников-сеятелей.

Глава 4 ЖИЗНЬ КОМЕДИАНТОВ

Суровость и требовательность, неизменно проявляемые к пасынку, проще всего было бы объяснить врожденной черствостью и жестокостью Аккермана. Но, думается, это исказило бы истину. Почти полувековая нелегкая жизнь Аккермана — сначала солдата русской армии времен царицы Анны Иоанновны, а затем актера и принципала непрестанно странствующей, трудно сводящей концы с концами труппы — несомненно повлияла на его нрав. Испытания, выпадавшие на долю его театральной семьи, были в представлении Аккермана достаточно обычными для людей, обрекших себя на служение сцене. Сколько повседневных неожиданных преград приходилось преодолевать бедному племени безвестных скитальцев — странствующих актеров Германии середины XVIII века!

Конрад Аккерман и Софи Шрёдер уже в молодые годы испытали отнюдь не романтичную жизнь «волшебников сцены», усилиями которых немецкий театр, дотоле, казалось, безнадежно отставший от своих французского и английского собратьев, неторопливо, но надежно обретал заветное мастерство. Обретал, гордо попирая неизбывные тяготы и нищету актерского жития той поры.

Аккерман хорошо помнил время, когда, прослужив около пяти лет в русской армии, увлекся театром и начал играть в одной из немецких странствующих трупп. Став новобранцем в искусстве, он исколесил Германию, прежде чем в 1740 году успешно дебютировал в антрепризе известного исполнителя ролей комедийных слуг и характерных персонажей в пьесах Мольера — Иоганна Фридриха Шёнемана. В молодости Шёнеман славился изобретательной интерпретацией роли Арлекина и его немецкого собрата Гансвурста — обязательного героя грубоватых народных комедий — шванков, или поссов, — а также коротких, забавных, импровизационных интермедий.

Труппа Шёнемана в то время состояла из одиннадцати человек, получавших жалованье шестнадцать талеров и восемь грошей в неделю. И хотя Аккерман, Софи Шрёдер и Хейдрих имели самое высокое вознаграждение — два талера в неделю, — денег едва хватало даже при жесткой экономии.

Однако в других антрепризах бывало и хуже. Обреченные на скитания — стационарные драматические театры, по существу, еще отсутствовали, — немецкие Росции держались стоически.

С детства наблюдая жизнь труппы отчима и его коллег, других принципалов, Шрёдер мало-помалу усваивал неписаные организационные основы различных театральных коллективов. Так, приглашая актеров, глава труппы строго учитывал их амплуа. У каждого антрепренера работало не более двенадцати-семнадцати человек. Там обязательно должны были быть исполнители ролей первого и второго любовника, наперсника, петиметра, сварливого старика, педанта, слуги, а также актрисы, способные играть трагических королев, возлюбленных — серьезных и наивных, субреток и женщин пожилого возраста. Шрёдер нередко становился свидетелем экзамена, который Аккерман, подобно другим принципалам, устраивал новичку. И лишь затем с достойными заключали контракт на срок, точно оговоренный в этом документе. Существовал там и пункт, дававший право досрочно уволить принятого, предупредив его о том за шесть, а нередко и за меньшее число недель. Жалованье комедиантов было мизерным, его едва хватало на скудное житье. Но и этот скромный заработок актеры получали далеко не регулярно. В каждой труппе существовал свой устав, за нарушение которого взимался штраф.

На шумных крупных ярмарках, куда поспешно устремлялись комедианты, доводилось Шрёдеру встречать труппы, где актеры получали жалованье не понедельно, а ежедневно, из сбора. Это были участники «грошового театра» — крейцеркомедии.

Они начинали представление с самого утра и заканчивали поздно вечером. С каждого зрителя взималась входная плата один крейцер. Это давало право посмотреть фарс или одно действие более длинной пьесы. Когда зрелище кончалось, падал занавес, раздавалась музыка и появлялся Арлекин. Он обходил публику и собирал по крейцеру с тех, кто желал остаться, чтобы смотреть следующий фарс или второе действие начавшейся пьесы. Так продолжалось весь день. Но вот вечер подходил к концу, и зрители расходились. А принципал, подсчитав выручку, тут же расплачивался с актерами. Вознаграждение зависело от достоинств исполнителя и составляло от двадцати крейцеров до гульдена. Назавтра все повторялось сызнова…

Трудовой день аккермановской и других странствующих трупп был строго регламентирован. С утра шли репетиции, на которых присутствовал принципал. Многие театральные руководители считали необходимым собственноручно осуществлять «вычеркивание», которым хотели сократить пьесу до желаемого размера, а также направлять организационную, но отнюдь не художественную сторону дела. Чаще всего представления начинались в шесть часов, а заканчивались в восемь — в половине девятого вечера. Но, разумеется, это не было правилом: жизнь вынуждала актеров приспосабливаться к быту и порядкам посещаемых ими самых различных населенных пунктов. В пору выступлений с труппой отчима Шрёдер хорошо усвоил, что даже в достаточно крупных городах часто отсутствуют специально оборудованные театральные здания. Поэтому нередко заезжая труппа вынуждена была готовить для своих спектаклей амбар или сарай, стоявшие обычно на окраине города. Внутри сколачивали сцену, просцениум, суфлерскую будку, отводили место для оркестра; в партер ставили скамьи, отгораживали ложи, которые для большего эффекта задрапировывали яркими тряпками. Освещали театр лампами, а сцену — лампами и сальными плошками.

Странствующих актеров не смущала примитивность и скудость окружавших их в спектакле декораций. Чучела барашков, тафтяные водопады, картонные кусты роз и односторонние соломенные хижины призваны были передавать прелесть сельского пейзажа, поэтический образ старинного пастушеского мира. Зеленый ковер, постланный на сцене, изображал траву. Для спектаклей трагедийных существовал свой трафаретный набор декораций, который с различными изменениями кочевал из одной постановки в другую.

Коллега Аккермана, немецкий актер и драматург Иоганн Христиан Брандес, в составе разных трупп исколесивший многие дороги, ведущие в самые отдаленные города и селения страны, вспоминая «особенности» сценических площадок и декораций отечественного театра 60-х годов XVIII века, писал: «В зимний наш приезд в Гильдесгейм сарай, который нам отвели, был в таком дурном состоянии, что мы часто играли в снегу по щиколотку. На этот раз солнце пекло нас невыносимым образом; но на исправление сарая требовались значительные издержки, и мы должны были безропотно покориться всем неудобствам».

Брандес говорит не только о разных вариантах неприспособленных для театральных представлений помещений — дырявый сарай, в котором комедианты выступали сегодня, завтра сменяла наспех подготовленная для спектакля пивоварня, — но упоминает и некоторые театральные здания, работать в которых актерам было не легче. «Не в первый раз, — продолжал он, — приходилось нам играть на слишком тесных театрах; но Оснабрюкский театр был так мал, что на нем едва ли было бы достаточно места для кукольной комедии. Не было никакой возможности, так же, как в Штаде и Люнебурге, давать пьесы, требовавшие перемен декораций. Машины соответствовали театру; особенно же смешны и жалки были декорации. Например, на кулисе, изображавшей лес, живописец намалевал барана, который будто бы щипал траву подле ярко расписанного розового куста. На фоне были изображены гуляющие, которые во время всего представления стояли на одном месте, вытаращив на нас глаза».

Но даже такое подобие декораций иногда оказывалось для комедиантов несбыточной мечтой. Так, однажды, вспоминал Брандес, крайне издержавшись за время неудачных скитаний, труппа, в которой он тогда работал, прибыла на ярмарку, где надеялась поправить свои расстроенные финансы, хотя и костюмов и декораций принципал давно лишился из-за плохих сборов и уймы долгов.

Поразмыслив, актеры решили играть в обычном своем платье. Затем на последние гроши купили цветную бумагу, которая призвана была заменить декоративное оформление. И вот фоном сцен, происходивших в интерьере, стали кулисы и задник, затянутые желтыми бумажными листами; когда же персонажи спектакля появились в саду, пышную растительность его изображала снова бумага, но на этот раз зеленая.

Перед началом первого представления принципал предуведомил зрителей об этой необычной для них вынужденной условности. Публика легко поняла ее и простила. Спектакли прошли с успехом. Актеры дружно старались добиться одобрения зала, чтобы поправить свои вконец пришедшие в упадок сборы. И были счастливы, когда их усилия привели к желанной цели.

Аккерман и другие принципалы самым благоприятным местом для выступлений считали ярмарки. По даже там глава труппы вынужден был унижаться перед каждым чиновником, вымаливая позволение заработать несколько лишних грошей. Когда же принципал пытался привести свои доходы хоть в какое-то соответствие с расходами, публика поднимала ропот из-за дороговизны мест, театр начинал пустовать и, чтобы совсем не прогореть, антрепренер должен был играть себе в убыток. Даже любители театра раздумывали над каждым полгульденом и норовили получить контрамарки; ни о каком абонировании не могло быть и речи. Поэтому нередко, потерпев крах, принципал закладывал или продавал весь театральный скарб и уезжал, не заплатив артистам.

Влача жалкое, полуголодное существование, актеры нередко начинали роптать на свою судьбу. Горький, неверный кусок хлеба едва не уравнивал лицедеев с нищими, вынужденными просить под окнами. А постоянная зависть товарищей, пристрастное отношение принципала и капризы публики довершали их тяготы.

Трудные условия тормозили развитие театра. Большинство актеров были посредственными ремесленниками. Кочевой образ жизни, вечная неустроенность способствовали узости интересов комедиантов, досадному постоянству предмета их разговоров. «Занятые бездельем, — не без горечи вспоминал Гёте, — они, казалось, меньше всего думали о своем призвании и задачах». Они не говорили о поэтических достоинствах пьесы. Их больше интересовало, сделает ли пьеса сбор, эффектна ли она, долго ли ее ставить, сколько раз она пройдет.