Фридрих Людвиг Шрёдер
Шрифт:
Ростки реализма, пробивавшиеся в немецкой драматургии XVIII века, давали о себе знать и в актерском искусстве. Благодаря сотрудничеству с труппой Нейбер Лессинг усвоил манеру актеров «лейпцигской школы», которую та представляла. И директриса и ее артисты, игравшие главным образом классицистские пьесы, ориентировались на искусство галлов конца минувшего века. Театральная эстетика времен Людовика XIV, заимствованная немецкой сценой XVIII столетия вместе с иностранным репертуаром, сделалась неотъемлемой частью практики лучших германских трупп первой половины века.
Процесс этот нельзя назвать стихийным. Эстетику классицизма настойчиво внедряли и поддерживали Готшед, Э. Шлегель и Геллерт — авторы пьес и трактатов о драме; они общались с практиками сцены и старались привить им свои взгляды и вкусы. Однако в законах,
«Правильные пьесы», которые, следуя Корнелю и Расину, сочинял Готшед, классицистская драматургия, которую он и его жена, Луиза Готшед, переводили на немецкий для отечественных трупп, потянули за собой весь арсенал сценического Версаля с его аффектированной декламацией, балетной пластикой, пышными кринолинами-панье у дам и «римским костюмом» у мужчин. Этот «римский костюм», в действительности копировавший одеяния Людовика XIV и его приближенных, был так же далек от исторических одежд древних римлян, как напевная, псалмодирующая читка, величественная поза и выспренность актера-классициста — от речи и движений сидящих в театре бюргеров.
Утверждая естественную человеческую природу, Лессинг осуждал отвлеченность французского классицизма, порицал немецких приверженцев этого литературного стиля. Так, в выпускаемом им в середине века приложении к «Берлинской газете» — «Последние новости из страны остроумия» — он высмеивал Готшеда, его литературную манеру. Обвинения, которые Лессинг выдвигал против французских классицистов, — нарушение правды, искажение природы и исторической действительности — он адресует и Готшеду. Критик порицает лейпцигского профессора за верноподданничество, за боязнь всего нового.
Эти черты, считал он, сводят на нет все готшедовские произведения. И, цитируя в «Письмах о новейшей немецкой литературе» мнение просветительского журнала «Библиотека наук об изящном и свободных искусствах» — «никто не будет отрицать, что немецкий театр в значительной степени обязан своим первым усовершенствованием господину профессору Готшеду», — Лессинг резко возражает: «Я этот никто; я совершенно отрицаю это».
Выступая против классицизма, стремясь упрочить позиции боевой литературы, и в частности драматургии, Лессинг обращается к античности и Шекспиру. Именно в них виделась ему возможность противодействия отрицательному влиянию, которое оказывает в Германии французский классицизм. Критик находит полезным воздействие Шекспира на умы и чувства нынешних зрителей: «Если бы лучшие пьесы Шекспира с весьма немногими изменениями сделались доступными немецкой публике, я убежден, что это дало бы лучшие результаты, чем перенесение на нашу сцену Расина и Корнеля». Призывая идти от практики к теории — от художественных произведений, отражающих действительность, к правилам, — Лессинг видит истинные законы искусства в трагедии древних греков и римлян, а также Шекспира.
В «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» — трудах, отразивших вершину теоретической мысли Лессинга, содержится завершенная теория просветительского реализма, являющегося основой эволюции искусства эпохи Просвещения.
С апреля 1767 года Лессинг, полный интересных планов, вдохновленный перспективой быть активным участником сценической реформы, живет в Гамбурге. Обязанности драматурга увлекают его, поглощают все время, доставляют много хлопот, приносят надежды.
Захваченный делом, о котором прежде мог лишь мечтать, Лессинг отказался от полученного сейчас предложения занять место профессора археологии и инспектора художественных коллекций в Касселе. Он не думает о том, что должность эта может внести респектабельное благополучие в его жизнь, дать отдохнуть от постоянных денежных затруднений. Лессинга воодушевляет мысль видеть подъем немецкого искусства, достигнутый без помощи венценосных меценатов.
Его приезд в Гамбург был словно практическим опровержением мнения лидера берлинских умеренных просветителей К.-Ф. Николаи, убежденного, что будущее немецкого театра зависит от покровительства, проявленного к нему просвещенными монархами. Деятельность Лессинга доказывала, что он разделял точку зрения ведущего теоретика «Бури и натиска» И.-Г. Гердера, полемизировавшего по этому
вопросу с Николаи.Ратуя за демократизм искусства, Гердер видел возможность его расцвета не в благосклонной помощи монархов. Не следует думать, замечал критик, будто без Людовика XIV не было бы «золотого века» театра. Корнели и Расины появились бы и без Ришелье и Кольберов, как независимо от существования всяких политиков появлялись Шекспиры и Флетчеры, Кребильоны и Вольтеры. К тому же Гердер убежден: если бы не гнетущее господство вкусов придворных кругов, эти авторы сделались бы еще значительнее, чем в итоге стали. Все они больше уповали бы на собственные силы, а не поверяли свое искусство выражением лиц заполнявших ложи аристократов. Гердер не сомневался, что именно Меценат отрицательно влиял на вкусы времен Октавиана Августа.
Убедившись, что сильные мира сего лишь на словах готовы «оберегать любимцев муз», Лессинг не ищет помощи и поддержки «высокой руки» владельца Сансуси, а обращает взор к гражданам вольного города Гамбурга, к тем, кто принял на себя «добровольное и усердное служение общественному благу» — развитию национального искусства, для которого «трудов и средств, несомненно, беречь не будут». С признательностью говорит Лессинг о благих намерениях тех, кто действительно печется о судьбе немецкого театра: «Если бы до сих пор здесь не случилось ничего больше того, что за дело принялось общество друзей сцены, обязавшееся работать по общеполезному плану, то и благодаря этому одному многое уже было бы достигнуто».
Итак, Лессинг решительно избрал демократический путь развития театра, а желательным наставником и заинтересованным критиком его — зрителей. «Разве не во власти публики, — считал он, — заставить отменить и исправить то, что она найдет неудовлетворительным? Пусть только она приходит, смотрит, слушает, исследует и судит. Ее мнением никогда не следует пренебрегать, ее суждения следует выслушивать со вниманием!»
Трезво оценивая положение, Лессинг предупреждает: «всего нельзя сделать разом». Ведь театр, «находящийся в процессе формирования, должен пройти много ступеней, чтобы достигнуть вершины совершенства. Но театр испорченный, — добавляет он, — естественно, еще более далек от этой вершины. И я сильно опасаюсь, что немецкий театр скорее последний, чем первый».
Однако долгий, постепенный подъем, который суждено одолеть отечественному искусству, не должен пугать — впереди ясная перспектива. Пусть процесс становления займет годы, десятки лет — важен результат. «Самый медлительный, но не теряющий из виду своей цели человек, — говорил Лессинг, — идет все-таки скорее того, кто блуждает без всякой цели».
Но, сообщая о планах реформы, предстоящей в Театре на Генземаркт, Лессинг предупреждал, что не хочет вызывать преувеличенных надежд публики, и пояснял: одинаково вредит себе и тот, кто много обещает, и тот, кто многого ожидает. Открытие Национального театра, заключал он, разрешит многие вопросы, но не может разрешить всех.
Эти мысли были изложены в «Извещении» — вступлении, предшествовавшем основным выпускам «Гамбургской драматургии», журнала, издание которого предприняло на свои средства управление театра, надеявшееся покрыть по крайней мере значительную часть затрат выручкой от его продажи.
Идея создания «Гамбургской драматургии», непритязательным прообразом которой были «Изображения Коховской сцены», зародилась у Лессинга в пору, когда он вел переговоры о переезде в Гамбург. Задачу нового театрального журнала и свою — как автора — критик видел в анализе всех пьес, которые покажут актеры в здании на Генземаркт, а также в отражении каждого шага, «который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера».
Гамбургский национальный театр, еще до своего рождения вызвавший много толков и споров среди приверженцев нового дела и их противников, постоянно ощущал затем эти подспудные, тревожащие толчки общественного мнения, давление которого неминуемо сказывалось на его судьбе.
Занавес Гамбургского национального театра впервые поднялся 22 апреля 1767 года. Представление открылось «Прологом» — обращением к тем, кто пришел на этот долгожданный праздник. Его сочинил, как считали, Лёвен, поэт, который, по мнению Лессинга, «лучше всякого другого умеет развеселить остротою серьезные умы и придать вид приятной шутки глубокомысленной серьезности».