Фридрих Людвиг Шрёдер

Хотя часть зрителей и проявила большой интерес к новой трагедии, ее штюрмерскому звучанию, хотя Шрёдер и разъяснял спектакль с помощью «Краткого содержания…», публика в массе своей не оказала пьесе должного внимания. Зрителей хватило лишь на пять спектаклей, прошедших с октября до начала декабря 1774 года.

И все же постановка «Гёца фон Берлихингена» в Гамбурге стала победой. Шрёдера не смутила ее короткая сценическая жизнь. Молодой директор был далек от мысли, что публика сразу разделит планы штюрмеров об изменениях, которые должна претерпеть отечественная литература, а следовательно, и сцена, если хотят стать выразителями передовых современных настроений. Что же касается авторов, то десятки молодых писателей и поэтов стали подражать Гёте. В результате появилось множество так называемых рыцарских драм, и некоторые из них попали на отечественную сцену.

Пройдет полтора столетия. В 1925 году последователь Эрнст Бейтлер, обнаружив экземпляр «Гёца фон Берлихингена» с пометками сокращений самого Шрёдера, будет приятно удивлен проявленными здесь вкусом, бережностью и уважением к тексту, логикой купюр. Внесенные изменения не нарушили идеи, по заметно увеличили цельность этой несколько рассредоточенной по действию штюрмерской драмы Гёте. Шрёдеровская версия пьесы, по мнению ученых, не только образцовый пример подлинно творческого отношения к столь деликатной работе, но и благодарный материал для тех, кто пожелал бы вновь видеть «Гёца фон Берлихингена» на сцене.

Встреча с этим произведением была поучительной для шрёдеровских актеров. Порывистые фразы ее героев, облаченные не в извечные вериги рифм, а в просторные одежды энергичной, волевой прозы, заставляли артистов пересматривать свою исполнительскую манеру, стремиться органичнее передать мысли и поступки трагических штюрмерских персонажей. Привычная регламентация дикции и пластики невольно уступала место более естественной интонации, мимике, жесту и живому общению.

Приступая к постановке «Гёца», Шрёдер поручил главную роль Иоганну Рейнеке; Франц Брокман играл Вейслингена. Что же касается женских образов, то публику несколько удивило, когда Доротея и Шарлотта Аккерман словно поменялись амплуа: демонической, страстной Адельгейдой фон Вальдорф увидели зрители Шарлотту, а скромной сестрой Гёца, невестой его вероломного друга Вейслингена, предстала Доротея. Склонный к трансформации, Шрёдер сыграл здесь сразу две несхожие роли — брата Мартина, облик и имя которого были намеком на вождя немецкой реформации Мартина Лютера, и честного, прямого рейтара Лерзе. Оба его образа верно отвечали замыслу Гёте и были отмечены публикой. Сестры Шрёдера, несмотря на несвойственные им роли, сыграли отлично. Всех пленили кротость и доброта Марии — Доротеи Аккерман, ее глаза, светившиеся душевным участием к людям, ее милое юное лицо. И резким контрастом такой Марии была властная, честолюбивая, одержимая интригами, сладострастная Адельгейда фон Вальдорф в исполнении Шарлотты. Глаза ее чарующей героини сулили соблазны любви, но гордое чело было отмечено печатью тщеславия и обмана, жертвой которых становился ее муж, Вейслинген, сперва хитро завоеванный ею, а позднее предательски погубленный.

«Гёца фон Берлихингена» ставили и до Шрёдера. Друг Лессинга антрепренер Кох первым показал на сцене эту трагедию. Премьера состоялась в Берлине. Рыцаря свободы, Гёца, сыграл здесь лучший актер, талантливый И.-Г. Брюкнер. Кираса и пышное светлое жабо, шляпа, щедро украшенная перьями, — такое непременное, условно-стилизованное одеяние трагических персонажей, привычный вариант «римского» костюма театра времен Людовика XIV, придавало некоторую оперность виду его штюрмерского героя.

Готовясь показать «Гёца фон Берлихингена» в Гамбурге, Шрёдер впервые отказался от принятой традиции. Он постарался сделать одежду действующих лиц и декорации национальными, исторически точными. Не только в этой, но и в последующих работах Шрёдера заботила достоверность оформления. Художественное «одеяние» спектакля, считал он, не может быть нейтральным, сборным. Оно должно стать конкретным, единственным, предназначенным именно этому спектаклю: декорации, костюмы, реквизит обязаны существовать в нерасторжимой связи с общим замыслом постановщика. Оформление спектакля должно быть «характеристичным», способным создать атмосферу естественности, исторической подлинности и неповторимости происходящего на сцене.

Не случайно Шрёдер в 1770-е годы остановил свой выбор на Циммермане из Брауншвейга, художнике-декораторе пантомимической труппы итальянца Гримальди Николини. Именно он, прежде писавший декорации для жизненных сценок пантомимы, умел передавать все разнообразие реальных черт окружающей действительности, а не механически следовал абстрактным, канонически-парадным полотнам театра классицизма. Свое живое видение мира Циммерман успешно воплощал теперь в декорациях гамбургских спектаклей, органично характеризовал то, что происходило на подмостках. В результате слитность усилий постановщика и художника рождала единый, цельный образ спектакля, которого так настойчиво добивался Шрёдер.

Появлению пьес штюрмеров в Театре на Генземаркт предшествовало важное событие. Им стала премьера трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», показанная 15 мая 1772 года.

Первым перед публикой появился Шрёдер. Одетый в дорогое, элегантное платье камергера Маринелли, он прошел перед неподнятым занавесом и остановился в центре авансцены. Затем, поклонившись, обратился к зрителям со словами «Пролога». Текст этот специально сочинил Иоганн Христиан Бок — новый драматург Гамбургского театра, приглашенный месяц назад по рекомендации Боде.

«Пролог», прозвучавший сейчас перед спектаклем, не был обычным торжественным вступлением к премьере. В нем содержалась программа, которой Шрёдер спешил поделиться с присутствующими.

«День, господа, уж близится к концу. Но прежде, чем здесь принц предстанет, Его придворный, верный камергер, Заветное доверит слово вам. А слово, сказанное к месту, Как говорится в притче, — золотое. „Что делает искусство?“ — вопросит художника сейчас наш принц. „Оно дает нам хлеб“, — ответит Конти. Хвала нам, если Гамбург вослед за лессинговым принцем возразит: „Не так! Совсем не так! У нас в округе думают иначе!“ Художники становятся маэстро, Когда, трудясь с охотой, процветая, свое увековечивают имя. А вдохновясь, поэты создадут еще Эмилий много, Способных пламенем зажечь сердца народа. Тот, кто знакомит вас с укладом Альбиона, Ввергает в сложный лабиринт страстей, Хохочет вместе с вами и рыдает, Кто нам рисует честного душой,— Он гордецам соседям в назиданье, В противовес их Дездемонам и Джульеттам, Эмилию достойную покажет И немцам-землякам сторицей возместит. Поэты все — отцы творцам артистам. Вначале был Шекспир, а Гаррик — лишь потом. О счастье! Бардов собственных имеем, И радости пусть всем от этого прибудет. Ну а взрастить для них германских Гарриков и Олдфилд Лишь предстоит; вы справитесь, друзья!» (Пер. автора)

Когда завершился «Пролог», медленно поплыл занавес. Взору публики предстала богатая, нарядная комната, созданная искусством художника Циммермана. Красивая, но естественная и словно обжитая, она явилась для зрителей приятной неожиданностью. И впервые не актер, а художник удостоился признательных аплодисментов. Случай до этого небывалый.

Клеймящая убийц, украшенных венцом, тираноборческая драма Лессинга дышала глубоким негодованием. Изобразив здесь коллизию, подобную той, что известна из римской легенды о судьбе Виргинии, Лессинг создал произведение своевременное и сильное. Передовая молодежь читала, перечитывала и горячо обсуждала его. Вспоминая влияние, которое «Эмилия Галотти» оказала на современную литературу, Гёте уподоблял немецкую поэзию богине Латоне. Она, гонимая гневной Герой, долго, тщетно искала приюта и все же обрела его. Пьеса Лессинга, говорил Гёте, родилась после продолжительной, многолетней борьбы. Она возникла, словно «остров Делос из пучины готшедо-геллерто-вейссовского наводнения, чтобы приютно успокоить странствующую богиню. „Эмилия Галотти“, — вспоминал он, — ободрила нас, молодых людей; мы были очень много обязаны Лессингу».

Так благотворное влияние выдающегося просветителя направляло штюрмеров, властно звало их к активному творчеству. В их драмах отчетливо укреплялись сейчас мотивы, изначально намеченные Лессингом.

Премьера «Эмилии Галотти» в Гамбурге была знаменательной не только в литературно-общественном отношении. Спектакль явился вступлением к самому значительному времени творчества Шрёдера — руководителя и наставника труппы, режиссера и актера. Оно длилось десятилетие — с 1771 по 1781 год — и вошло в историю как «первая антреприза» Шрёдера. Деятельность артиста именно этих лет создала «золотой век» немецкой сцены XVIII столетия. И открывала его драма Лессинга.

Сильно, впечатляюще прозвучала она в городе на нижней Эльбе. И имела большой успех. Заслуга в том не только Шрёдера-постановщика, но и Шрёдера-актера, сыгравшего камергера Маринелли. Шрёдер отверг утвердившийся для подобных ролей сценический штамп и показал царедворца-интригана необычно. Его Маринелли лишен был дешевого подобострастия, показного пресмыкательства перед властелином. И хотя камергер не перестал оставаться порочным, актер не утрировал эту черту. Он старался проявить положительные оттенки характера Маринелли, показать, что человечность теплится в черствеющем сердце преуспевающего придворного.