Фридрих Людвиг Шрёдер
Шрифт:
В драматических спектаклях она играла много и успешно. Это была Эмилия Галотти в одноименной пьесе Лессинга, Софрония в «Олинте и Софронии» Кронегка, графиня Рутланд в «Милости князей» Шмида. Живость, естественность, заразительная веселость отличали ее субреток. Но лучшими оставались ее трагические героини — Мария в «Клавиго» и Адельгейда в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, а также Оливия в одноименной драме Брандеса.
Шарлотта была эмоциональна, нервна, романтически настроена. Все это и в жизни и на сцене приводило ее к крайностям. Так, в патетические моменты, если то предписывал драматург, она по-настоящему грызла цепь и по-настоящему вырывала себе волосы.
Безыскусная правдивость, искренность и высокий накал чувств помогали актрисе одерживать победы. По-прежнему преданные мадемуазель Аккерман зрители шумно приветствовали ее. Безгранично честолюбивая, одержимая театром и своим сценическим успехом, Шарлотта, по словам гамбургского
В 1774 году в местной «Всеобщей еженедельной газете во славу чтения» появились «Письма о Гамбургской сцене». Первое же из них посвящалось Шарлотте Аккерман. Хотя подпись отсутствовала, публика знала: автор письма — Альбрехт Виттенберг. Об этом догадывались не только по манере, но и по темным штрихам, от которых, оставаясь верным себе, даже на этот раз не отказался критик. В молодости горячий энтузиаст театра, сам игравший на подмостках, Виттенберг затем покинул сцену и воспылал ненавистью ко всему, что напоминало о его недавнем кумире. О причинах лишь строили предположения. Большинство мнений сходилось на том, что бешено ищущий славы Виттенберг счел недостаточным внимание публики к своей персоне. В ту пору он увлекся Доротеей Аккерман. Но ни она, ни ее близкие не изъявляли расположения к бывшему актеру, перенесшему свою энергию на ниву критики.
Когда лица, знающие Виттенберга, прочли в газете первое «Письмо», они были приятно удивлены, найдя в рецензии необычно мало порицаний. Одни объясняли это уважением к таланту актрисы, другие — желанием доставить также удовольствие семье Аккерманов и добиться внимания Доротеи.
Действительно, Виттенберг с симпатией говорил о внешности Шарлотты, хвалил ее редкие сценические данные, художественный такт и исключительное трудолюбие. Упоминая о болезни, изменившей мимику актрисы, Виттенберг писал: «Мадемуазель Аккерман не может теперь делать лицом того, на что способна была прежде. Но утраченное восполняет жизнерадостностью, разнообразием жестикуляции, ролями и прилежанием… Я могу с уверенностью утверждать, что она изучаетроли, что она проникается их духом и полностью входит в обстоятельства жизни персонажей, которых изображает. Я видел ее в самых различных ролях. Камеристку она играет, словно с детства была камеристкой; дамы удаются ей так же хорошо, например роль графини Рутланд в „Милости князей“, принесшая актрисе большой, заслуженный успех».
Шарлотта, продолжал Виттенберг, убедительна также в ролях, абсолютно чуждых ее собственному нраву. Ветреных кокеток, к слову, она рисует так, будто виртуозно владеет искусством покорять сердца мужчин. В действительности же актриса исключительно скромна, а впечатление, достигаемое ею, — результат мастерского вживания в образ. Именно такой, умудренной жизнью сердцеедкой, представала Шарлотта в комедии «Не все то золото, что блестит». Славно удавались актрисе и роли травести. Смешными, наивными, трогательными были ее кадеты, рекруты и крестьянские увальни в комедиях и балетах.
Но особенно яркое впечатление оставлял танец Шарлотты. Хореография была ее стихией, страстью. Артистка появлялась в различных балетах, становясь то смешливой пастушкой во «Влюбленном гении», то терзающейся подозрениями избранницей в «Грустных последствиях ревности», то забавным рекрутом в «Девице-дезертире». И все-таки критик выражал желание, чтобы Шарлотта окончательно оставила за собой либо балет, либо драму. Равный успех в этих искусствах стоит многих сил. Но главное — преступно растрачивает талант, не дает сплотиться всем его возможностям. Кроме того, продолжал Виттенберг, недостойной представляется практика, при которой актрису, едва отыгравшую благородную героиню в трагедии, минуты спустя видят танцующей в веселом комическом балете. Поэтому было бы разумно, если бы юная артистка, подающая большие надежды стать прекрасным украшением немецкой сцены, отказалась от танца и посвятила себя только драме.
На этом дифирамб иссякал. Критик словно считал, что похвал довольно, и в последующих строках торопился проявить пятна, которых не лишено даже солнце.
Мадемуазель Аккерман, говорил Виттенберг, выступает в зингшпилях. Пение — не ее сфера, несильный, скрипучего тембра голос не доставляет удовольствия. Думается, актриса участвует в зингшпилях лишь потому, что не хватает исполнителей. Но если бы на этот раз мадемуазель ослушалась свою мать и отказалась от участия в этих постановках, ее поступок ничьего порицания не вызвал бы. (Говоря об ослушании, Виттенберг имел в виду не только родственные узы, но административную власть, которую сохраняла Софи Шрёдер в антрепризе после кончины Аккермана.) Виттенберг критиковал не только пение Шарлотты, но упрекал актрису за неестественно низкие ноты, которые появлялись в ее речи, когда она играла классицистских героинь, и советовал поработать
над голосом, чтобы изжить этот недостаток.Ко времени появления первого «Письма о Гамбургской сцене» Виттенберг, как уже говорилось, стал активным противником театра. Признавая огромные социальные возможности искусства, критик решительно подчеркивал безнравственную роль театра, обличал и поносил его, называя «школой порока» и «общественной заразой». А ведь всего пять лет назад тот же Виттенберг отстаивал просветительную роль сцены и выступал с негодующими тирадами в адрес главного гамбургского пастора Мельхиора Иоганна Гёце, начавшего очередной поход церкви против театра. В статье, опубликованной в «Гамбургском внепартийном корреспонденте», Виттенберг горячо защищал теолога Шлоссера, автора поставленной в Национальном театре пьесы «Поединок», которую Гёце использовал как удобный повод для нападок на немецкий театр. В своем труде, пространно озаглавленном «Богословское рассуждение о нравственном состоянии нынешней сцены вообще, и в частности: может ли духовное лицо, особливо в звании проповедника, не вызывая сильной досады, посещать театр, писать, ставить и издавать комедии и защищать теперешнюю сцену, рекламируя ее как храм добродетели?», пастор предавал отечественный театр анафеме.
Работа Гёце встретила критику Виттенберга, отстаивавшего достоинство национального искусства. Он с негодованием назвал мнение Гёце «коварным и злым приговором» и в заключение заявлял: «Автором такого приговора мог быть только тот, чья душа — царство ада; лишь злоба преисподней способна породить подобное сочинение, полное клеветы».
Тем ценнее, что Виттенберг, к началу 1770-х годов уже сам отрицавший положительную роль театра, в «Письме о Гамбургской сцене» не мог не признать серьезного вклада Шарлотты Аккерман в искусство. А мера искренности его оценки проявилась позднее, при других, на этот раз грустных, обстоятельствах.
10 мая 1775 года весть о внезапной кончине Шарлотты буквально сразила гамбургцев. Еще вчера ее видели Марией в «Клавиго» Гёте и приветствовали радостными аплодисментами, а наутро любимой актрисы не стало. Горечь безвременной утраты звучала в каждой фразе статьи, опубликованной тогда Виттенбергом. Автор передает картину стихийного траура, в который погрузился весь город. Скорбь об актрисе была неописуемой.
Виттенберг утверждал: если бы Гамбургу грозила гибель и человека, спасшего от нее город, настигла смерть, слезы и стенания по нем не могли бы быть большими, чем по покинувшей мир Шарлотте. Не только юноши, девушки, но люди далеко не молодые горько оплакивали ее. В день кончины мадемуазель Аккерман даже вечно бурлящую биржу — самый точный барометр преуспеяния торгового города — сковали оцепенение и тишина. Казалось, внезапный внутренний крах, постигший тогда представителей деловых сфер, сразил их не меньше, чем самый лютый финансовый взрыв, превращавший в нищего вчерашнего богача. Даже закаленные седовласые купцы были подавлены настолько, что не заключали сделок и рано покинули в тот день гамбургскую биржу. В лавках, трактирах, пакгаузах и в порту, в богатых хоромах и скромных домишках говорили только о Шарлотте. Актрисе посвящали сотни стихов, и ода была главной их формой. Во время похорон гроб утопал в цветах и сугробах этих прощальных посланий. Слова их породила боль ранней утраты и признательность за незабываемые минуты наслаждения искусством, которые щедро дарила актриса.
Дань памяти мадемуазель Аккерман отдал и Виттенберг. Оплакивая ее в стихотворных строках, он уподоблял артистку едва раскрывшемуся бутону ранней розы, гордости сада, цветку, который злая стихия сломала, бросила в поток и обрекла на гибель и забвение.
«Забвение? О нет! Она жива в сердцах у тысяч. Кто может о твоей Эмилии не вспомнить? И о тебе — Оливии и Рутланд? Как позабыть о гордости немецкой сцены, Художнице, способной воссоздать разнообразные картины жизни…».В те дни вчерашние свидетели сценических побед Шарлотты, люди, еще недавно сопереживавшие судьбам ее героинь, словно впервые открывали величие ее искусства, которому актриса безраздельно служила. Вот когда во всю силу сказалась ее популярность. Город будто попал во власть болезни. Восторг воспоминаний, слезы, вздохи, стремление увековечить память об ушедшей, перемешиваясь, бурля и судорожно выплескиваясь, создавали лихорадочную, напряженную атмосферу. Переполненные памятными заметками, газеты и журналы хором оплакивали и славили Шарлотту. А сотни гамбургцев стучались к отцам города, подавали пространные петиции, предлагая организовать сбор средств, чтобы воздвигнуть памятник артистке, учредить фонд ее имени, из которого смогли бы черпать помощь престарелые комедианты.