Фридрих Людвиг Шрёдер

Ох эти притягательные зрелища, на которые с незапамятных времен валит толпа! Рыночные балаганы — когда-то важнейшие увеселительные заведения для народа — были обязательными спутниками праздничности, отдыха и веселья. В нынешние же времена они нередко становились непрошеными разлучниками темных, не знающих грамоты зрителей с даром культуры — литературным, профессиональным театром. Шрёдер, давно расставшись с эквилибристикой и чудесами иллюзионистов, не утратил симпатии к самоотверженным, влюбленным в свое дело циркачам. Но предпочтение, которое публика, духовно обедняя себя, оказывала только их кунштюкам, доставляло ему большое огорчение.

Будь первый учитель-латинист Шрёдера, эрудит Аст, мудрее, давно поведал бы он воспитаннику в назидание случай из жизни древнеримского комедиографа Теренция. Возможно, Шрёдер легче утешился бы позднее, решив, что истории свойственно повторяться.

А произошло все это давным-давно, в 165 году до нашей эры. В Большом театре, стоявшем в южной части Помпей, публике впервые показывали «Свекровь» — новую пьесу Теренция. Спектакли в городе давали часто. Без них не обходилось ни одно торжество. В дни праздников устраивали также сценические игры. И вот, сидя на премьере «Свекрови», народ узнал, что сейчас в амфитеатре выступят гладиаторы. Оба театра Помпей — Большой и Одеон — вмещали более пяти тысяч зрителей. Местный же просторный амфитеатр мог вместить всех горожан, любивших гладиаторские игры и травлю диких зверей. Едва услышав весть о гладиаторах, зрители разом покинули спектакль. Они бежали, кричали, толкались и дрались за места в амфитеатре. Рассевшись наконец, публика притихла и начала жадно упиваться жестоким боем. А покинутые ею актеры все еще не могли прийти в себя и растерянно смотрели на внезапно опустевшие скамьи. Новая пьеса Теренция провалилась.

24 августа 79 года н. э. мощные потоки огненной лавы разбушевавшегося Везувия погребли Помпеи и их жителей. Но никакие пылающие реки не истребили в людях грядущих поколений неутолимой жажды к бездумным, шумным зрелищам. Прошли века. Рассказ Теренция о несправедливости своего горького поражения стал историей, и притом древней. Но сетований драматургов и актеров на схожие беды не стало меньше, чем в античные времена.

Видя, как из-за пристрастия к балаганам редеет приток публики к его сцене, Шрёдер удручен. Но прежде всего не падением сборов, хотя для частной антрепризы благополучие кассы — серьезное условие существования. Директора больше волнуют вкусы гамбургцев, тщетные попытки изменить их. Три десятка лет спустя вспоминая свой театр, Шрёдер, вздыхая, жаловался Ф.-Л. Шмидту на необразованность и примитивность мышления местной публики. «Даже умные люди открыто говорили мне: „Пьес, содержащих интриги, мы не любим; потому что должны тогда думать“.„Комедия ошибок“ Шекспира им не понравилась из-за того, что „братьев играли слишком похожими“».

Единомышленники Шрёдера, с первых дней внимательно наблюдавшие за творчеством его труппы, вдохновлялись достижениями, которых, несмотря на трудности, сумел добиться волевой, настойчивый директор. Они справедливо считали середину 1770-х годов началом знаменательной сценической реформы, и Готтер одним из первых сообщил о том в Гамбург.

Но Шрёдер, строгий к себе и к истине, так ответил ему весной 1778 года: «Вы пишете о великой реформе театра! В действительности она не столь велика. Трагедии лежат, никто на них не ходит. Комедии и поссы — вот на что бешено падка публика. Когда уйдет сестра, театр постигнет тяжелый удар, который мне тоже придется парировать. Я много раз писал Вам, дорогой Готтер, что отношусь к хорошемутеатру отвлеченно; касса должна быть в лучшем, чем сейчас, а не в худшем состоянии. Только новинки! В этом смысл!»

Все это так. Но обратимся к цифрам. Тогда картина станет яснее. Пять шекспировских спектаклей Гамбургской сцены ни Шрёдеру, ни, тем более, театральным деятелям будущего не покажутся чем-то удивительным, если иметь в виду простое количество новых постановок. Но Шрёдеру, первопроходцу инсценирования Шекспира в Германии, понадобился рекордно короткий срок — пятнадцать месяцев, — чтобы переработать текст и впервые показать эти английские драмы. Сравним: за четверть века руководства Гёте Веймарским театром жители столицы герцогства Карла-Августа были свидетелями шестисот различных постановок. Но лишь восемь осуществлялись по пьесам Шекспира. Зато Коцебу представлен здесь пышно — восемьюдесятью семью драмами, а Иффланд — тридцатью одной. Возможно, цифра шекспировских постановок была здесь так скромна потому, что в пору веймарского классицизма взгляды Гёте на шекспировскую драматургию претерпели изменения. Правда, поэт никогда не разделял отрицательного отношения к наследию великого британца. Запевалой же антишекспировского хора издавна был сам монарх Пруссии. Именно Фридрих II считал трагедии Шекспира поссами, «достойными канадских дикарей». И пояснял свою мысль на примере сцен «Гамлета»: «Появляются носильщики и могильщики и произносят присущие им речи. Затем приходят князья и короли. Как может эта пестрая картина низменного и великого… трогать и нравиться?» — презрительно вопрошал он.

В штюрмерские годы Гёте считал, что именно пренебрежение знатных к отечественной литературе, ее насущным задачам помогло наконец той достойно сформироваться. И в пору отрицания двором подлинной, непреходящей ценности драм Шекспира немаловажную роль сыграла борьба, развернувшаяся за утверждение шекспировских пьес на немецкой сцене.

Не только актеры-ровесники, но люди старшего поколения быстро почувствовали и признали, что Шрёдер — не просто умный руководитель труппы, но человек, способный успешно осуществлять самые смелые начинания. Настойчивые поиски репертуара, отражавшего передовые веяния эпохи, нетрадиционное сценическое воплощение и новых для немецкого театра пьес и известных классицистских трагедий не могли остаться незамеченными. Шрёдера рано стали считать вождем нового театрального направления.

Строгая требовательность, которую молодой принципал неизменно предъявлял к отечественным артистам, сочеталась с заботой б достойном месте, которое, как он считал, те вправе занимать в обществе.

С детских лет живя среди актеров, Шрёдер постиг горести и заботы, нищенский быт и тягостное бесправие, на которое обречены были эти безропотные труженики. Поэтому мысль о просвещении их, профессиональном обучении и справедливом материальном вознаграждении никогда не покидала его. Шрёдера волновала также участь актеров-ветеранов, лишенных какой-либо узаконенной помощи. Грустный конец Каролины Нейбер, доживавшей свои дни под крышей, из милости предоставленной ей лейпцигским врачом Лёбером, не был забыт старейшими и, словно грозная тень, пророчески витал перед ними. Не только возраст, но и болезни очень страшили артистов. Они знали: в трудные дни помощи нет. И все же преданно служили родной сцене.

Участь актеров все более волновала передовых людей искусства. Еще в пору подготовки открытия Национального театра одним из нововведений, декларируемых Лёвеном в «Предварительном извещении» о близящемся преобразовании Гамбургской сцены, являлись меры, способствующие материальному обеспечению престарелых актеров. Принимая на себя заботу о комедиантах, дирекция новой сцены надеялась поднять их социальное положение. Но Гамбургский национальный театр не просуществовал и двух лет, поэтому ничего не изменилось.

В то время принципалы не обременяли себя помощью покидавшим театральный строй коллегам. Поэтому так запомнился Каролине Шульце один случай. В первый год ее работы в труппе Аккермана во время гастролей в Швейцарии тяжело захворали две актрисы — Дёббелин и Куриони. Труппа отправилась в Цурцах, и больных пришлось оставить в Бадене. Несмотря на то, что обе артистки из-за болезни давно не выступали, Аккерман выплачивал им полное жалованье и делал это до их кончины. Минуло много лет. Но время не стерло в памяти Шульце «благородный поступок господина и госпожи Аккерман», и не случайно: не имевшие в середине века узаконенной помощи, актеры не получили ее и позднее. Поэтому добрый поступок четы Аккерман продолжал оставаться исключением. Десятилетия спустя вспоминая о нем, умудренная жизнью Шульце с сожалением подтвердила: «Нынешние директора так не поступают».

Не случайно Конрад Экгоф, в конце жизни по-прежнему озабоченный дальнейшей судьбой национального искусства, ищет также возможность облегчить жизнь племени актеров. Перебирая в памяти десятки самых разных уважаемых людей театра, Экгоф останавливается на Шрёдере. «Отец немецкого театра», «Лаокоон немецкой сцены» был мудр и прозорлив. В сыне своих давних друзей он ценил не только огромный творческий дар, но ум, преданность сцене и щедрость души. Поэтому именно его считал достойным принять эстафету лучших художественных и гражданских традиции немецкой сцены. Экгоф великодушно забыл критику, которой в былые времена подвергал его искусство этот молодой, запальчивый актер, высмеивавший нормативную манеру классицизма, ясно проступавшую в игре стареющего мастера. Отметая суетность и мелкие обиды, Экгоф, столь многого достигший на своем веку, посвящает младшего, но уже успевшего приобрести известность коллегу в свои переживания, торопится рассказать о последних планах, которые обдумывает даже в дни изнуряющей болезни.

В марте 1778 года Шрёдеру в Гамбург приходит письмо. Оно из Готы, где вот уже третий сезон Экгоф руководит придворной сценой. За плечами актера пятьдесят восемь лет, почти сорок из них поглотило искусство. Сейчас корифей серьезно болен. Все труднее появляться ему на подмостках, все мучительнее, длиннее становятся ночи, когда лихорадочно горят щеки и надрывный кашель не дает хоть немного забыться. Лежа без сна, он вспоминает отшумевшую жизнь и с горечью думает о том, чего не успел свершить. В перерывах между приступами одолевающей болезни в голове его все яснее складываются строки, которые адресованы единственному человеку, способному понять его заботы, — Фридриху Шрёдеру.